2010年12月29日 星期三

王羲之《草書平安帖》中的「姜、道」究竟是誰?

  2010年11月20日晚,王羲之草書《平安帖》在北京嘉德秋季拍賣會以三億零八百萬人民幣成交,引起各方注目,其後傳媒蜂起報導,12月1日,文匯報發表廣州美術學院祁小春教授《略說平安帖》一文,學術性很強,值得一讀。




  此帖又名《告姜道帖》,姜、道究竟是何人。小春兄解釋了第一個人,姜是王羲之女兒孟姜:
  王帖中屢屢出現的「姜」,以前學者雖已推知其為王羲之兒孫輩,但不明具體所指。後據近些年發現的唐《臨川郡長公主李孟姜墓誌》﹝藏陝西省醴泉縣昭陵博物館﹞所引唐太宗語:「朕聞王羲之女字孟姜,頗工書藝,慕之為字,庶可齊蹤。因字曰孟姜……」,知王羲之尺牘中頻出的「姜」,實即王羲之《十七帖》、《兒女帖》所言「吾有七兒一女」之「一女」。關於此女,前引「六日告姜,複雨始晴,快晴,汝母子平安」中的「汝母子」,當指孟姜和她的兒子劉瑾。按,《世說新語‧品藻篇》劉孝標注引《劉瑾集敘》載:「﹝劉﹞瑾字仲璋,南陽人。祖遐,父暢。暢娶王羲之女,生瑾。瑾有才力,歷尚書、太常卿。」劉瑾也應是《兒女帖》中令王羲之「足慰目前」的「今內外孫有十六人」中之一位外孫。孟姜是王羲之的唯一女兒,當然受到王羲之的特別疼愛。
  
  至於另一位「道」是誰,我認為「道」就是郗道茂。《世說新語‧德行第一》39引《王氏譜》:
  獻之娶高平郗曇女,名道茂,後離婚。
  我們知道,王羲之的夫人為郗鑒之女郗璿。郗鑒有兩子一女,郗愔、郗曇和郗璿,郗道茂即郗曇之女。通俗點說,王羲之即郗道茂的姑夫。



  王羲之晚年想去四川一遊,他在《十七帖‧兒女帖》中寫道:
  吾有七兒一女,皆同生,婚娶以畢,唯一小者,尚未婚耳。過此一婚,便得至彼。今內外孫有十六人,足慰目前。足下情至委曲,故具示。
  此「小者」,即最小的兒子王獻之,當時王羲之正忙碌著籌備他的婚事,所以未能動身去四川。而新娘就是郗道茂,王獻之和郗道茂,是表兄妹。

  有關郗道茂生平,缺乏詳細的史料,但有一點可以肯定,無論是王羲之,還是王獻之,都非常看重郗道茂。《草書平安帖》開首第一句話就是:
  十二月六日,告姜、道等,歲忽終,感歎情深。念汝不可往,得去十月書,知姜等平安……
這樣看來,王孟姜和郗道茂當時在一起,這對表姊妹,感情很好,而郗道茂終於嫁給了王獻之,是王家上上下下,都起了作用。

  王獻之後來和郗道茂離婚,改娶新安公主司馬道福,這顯然是一項政治婚姻。《世說新語‧德行第一》有:「王子敬病篤,道家上章應首過,問子敬:『由來有何異同得失?』子敬云:『不覺有餘事,惟憶與郗家離婚。』」臨終前,王獻之對與郗道茂離婚這件事情,認為是平生唯一過失,也可以看出郗道茂的份量。

2010年10月30日 星期六

關於書法展覽的幾句話

  有些同學,學了幾年書法,想開展覽會,我支持。寫下這幾句話,給各位參考:

  展覽可能出名,也可能出醜。
  一張好作品,是反覆練習、反覆體會後產生的。不要想一次成功,十次八次,慢慢就會有一張好作品產生。古話說:熟能生巧。
  一失敗就放棄,必定沒有成功的機會。
  說到底,藝術只是抒發我們內心的手段,作者享受到創作的過程,也享受到創作的結果。創作過程可能是痛苦的,到你產生一張好作品,回頭來想,痛苦也是一種享受。
  
  就現階段同學總體水平而言,應該臨摹為主,創作為輔。
  
  作品好不好,不僅僅是你自己的問題,還影響到整體展出水平,所以不要掉以輕心,隨便亂寫,「累街坊」。
  稱讚你的人,可能因為是你老友,可能是和你親近,可能只是敷衍,當然也可能是認真的。但我希望你注意聽取人家的批評,批評難得,人家肯講出來已屬不容易。
  一個專業意見,勝過一大堆非專業意見。一大群不懂書法的人猛讚你,你肯定出了大問題。
  對自己的評價要低一點,我老師曾說過:「初學三年,打遍天下;再學三年,寸步難行。」


  成大事者,必注意細節。紙、墨、印、款,都會影響最後效果。
  作品不在大小,不要以為越大越好。展覽後能掛在家中,能贈友人,這種尺寸夠了。現在有些展品,比一般家庭的天花板還要高,比睡房面積還要大,不知如何善後。

  展覽很多,成功的展覽很少。
  展覽應該有主題。張大千精品展,進去一看,一半和張大千無關,很多不是精品,未免失望。
  有三種藝術:一是中國傳統藝術,一是西方藝術,一是融匯中國和西方藝術。我是傳統派,守住傳統,頗不容易。司馬公曰:「詩有之:高山仰止,景行行止。雖不能至,然心鄉往之。」
  現在狂野的多,精雅的少。

  展品不在多,在於精。我在東京看一個展覽,只有五張。要知道,一幅作品看三分鐘,一小時只能看二十幅。一百幅作品的展覽,要看五小時。現在有些展覽,上千幅作品,舉辦者有沒有想過要看幾小時?
  你化幾星期寫出來的作品,觀眾停留的時間,往往只有一兩分鐘,遠比你自己停留的時間少。假如你的作品好,觀眾停留的時間就會長;如果有人戀戀不捨地站在你作品前面,你肯定找到人生的知音了。

  展品之間,應該有足夠的空間,不要把作品當作糊牆紙,密密麻麻。
  作品裝裱應該有一個基調,否則一走進展廳,五顏六色,七長八短,感覺不好。
  我以為,中式房子用捲軸,西式房子用鏡架比較好。二者價錢差不多。

  這不是個人展覽,是集體展覽,凡是群體性的事情,必有多種意見,七嘴八舌,所以協調和謙讓很重要。不要想人家為你做了什麼,想想自己為大家做了什麼。
  不求名利、不提回報、默默為人奉獻者,是最值得尊敬的。

2010年8月31日 星期二

曹操墓出土石牌的「武」字

  八月二十一日,蘇州「三國文化全國高層論壇」開幕,這個會名有點奇怪,我只聽過「政府高層」,「大公司高層」,小機構如香港茶餐廳或雞蛋仔鋪就無所謂高層。學術界應該是平等的,有高層必有低層,將來不知道有沒有「全國低層論壇」。
  出席論壇有二十三人,說是討論「三國文化」,其實是否定河南曹操墓鑑定結論。

  魏晉是隸書轉為真書的關鍵時期。三十年前,我負責撰寫《中國書法大辭典》書體條目,自此對字體和書體的變化非常注意,一有資料就收集。曹操墓出土了一些石牌,如果是真的,那是魏晉時期的第一手資料,所以引起我的注意。此外,曹操墓是因為《魯潛墓志》而確定方位的,所以《魯潛墓志》也非常重要。

  曹操墓出土的石牌,其中比較完整的有「魏武王常所用挌虎大戟」,「魏武王常所用挌虎大刀」,「魏武王常所用慰項石」等。有人質疑曹操墓上述三塊石牌與《魯潛墓志》中的「武」字,均把「止」部錯寫為「山」,據報導說,「專家們遍查幾十種篆隸,均沒有發現這種寫法,所以石牌與《魯潛墓志》中的『武』字有可能為同一個人造假所為」,此意見最近為傳媒廣泛報導。

  我看了好久,「魏武王常所用挌虎大戟」石牌「武」字下部,明明是「止」,不是「山」,為什麼他們會看錯呢?我把這石牌圖片放在這裡,大家可以仔細看看。「魏武王常所用慰項石」中的「武」,看起來下面好像是「山」字形。






  在篆書中,「止」字三筆,先寫中間一豎,第二筆是右面的弧線,第三筆是左面弧線。



  隸書順篆書而來,隸定時,中間一豎不變,左面的圓弧變成一折,右面的圓弧有點麻煩,因為豎筆下來,不能從右向左倒寫一橫,不順手;如果先寫一橫,同樣不能由下往上倒寫一豎。所以這右面的圓弧不能變為折,折中的方法是或變為一豎,或變為一橫,這在隸變中很常見。

  如果右弧變為一豎,則「止」字看起來確實有點像「山」字。如果變為一橫或縮為一點,這就成為我們現在的「止」字形,有些人將這一點往下拉,有些人往左拉,略有不同。



  在曹操在世時,這兩種方法都有人寫。也就是說,「武」字下面可能是「止」,如漢末《曹全碑》;也可能是「山」,如同時期的《張遷碑》。後人收集很多例子,可在《金石文字辨異》、《廣碑別字》這些書中看到。單憑「武」字下出現「山」形,不能作為否定曹操墓的有力證據。







  幾塊石牌中,「魏武王常所用慰項石」秀雅飛動,書法最佳;「魏武王常所用挌虎大戟」則比較粗糙,從照片上看,「武」字的「戈」好像沒有一點,「所」似乎出現了雁尾雙飛,這些反而沒有人指出。如果有關單位提供一個拓片,可以更清楚地比較。其餘出土的斷裂石牌,書寫更差,刀法也不一樣。可見石牌是出於多人之手,且水平不一,相差很大。所以我不同意「這三件文物與《魯潛墓志》為同一人操刀作偽」的觀點。

  

2010年7月18日 星期日

回憶柳曾符先生

  柳佳來信,要我給他尊人柳曾符先生紀念文集寫一點文字。二十多年前我離開上海,萍蹤四海,再沒有機會見到柳君,只能靠書函和偶然的電話。我跟柳曾符君之相識,時在文革之中。當時萬馬俱瘖,書畫界完全癱瘓。上海書畫社編輯部的周志高,初生之犢不畏虎,很想做點事情,於是報請上級批准,召集書法篆刻界一二百人,經常在朵雲軒舉行聚會,名義上是進行大批判,實質上是連絡和交流,一時成為上海書畫界的中心。一九七四年文革未結束,又大膽成立了王羲之研究小組,以我為組長,上海師範學院藝術系黃若舟教授為副組長,組員有沈鴻根、柳曾符等十來人,這是我認識柳君之始。每次開會,柳君均會發表很多意見,言語率直,嗓門又大,所以給我留下很深的印象。從那以後,彼此就熟悉起來,成為很好的朋友。我也知道了原來他是大儒柳詒徵先生的長孫,門第書香。

  江浙為人文藪淵,舊時世家大族,指不勝數,至此一甲子逐漸凋零。然烏衣子弟,時有所見,袁昂《古今書評》說「王右軍書如謝家子弟,縱復不端正者,爽爽有一種風氣」,此語深得三昧。我在上海文藝教育界甚久,接觸各式人等,言談舉止,各有特點。柳君是那種世家子弟,氣味和其他人不同。粗服亂頭,縱復不端正,爽爽有一種風氣,形容柳君極是。

  柳君長我十五歲,見識廣我很多,和江浙老一輩學者關係很好。他肯走動,肯讀書,肯思考。文史掌故,隨時拈出,如數家珍。長談分手之後,我往往有記錄下來的衝動。

  有一次我說起,古文詩詞非吟誦不得其要,非吟誦不知其妙,可惜舊時古文吟誦法,現在不為人知了,老先生逐一物故,吟誦將成廣陵散了,所以要把老先生吟誦錄製下來,當有重大的價值。沒想到柳先生非常認真地去做,他認識的前輩甚多,人又勤快。我在香港收到他託人帶來一盤磁帶,居然是老人吟誦的錄音。他是做實事的人,而且卓有成效。

  類似的事情,如柳君為蕭蛻庵立傳,前後幾三十年,終於在鄭逸梅先生指引下,找到蕭先生的弟子陳鍥齋,完成了這件工作。他的文章,頗有鄭逸梅前輩的文風,讀來興味盎然。他自己說:「先父柳慈明先生治算學,而學餘喜讀文史掌故,鄭逸梅先生人物小品,類多購置,因之余亦得竊讀」,可見鄭逸梅先生對他影響之大。有一次柳兄對我說:「你的文章很好,可惜讀起來有板著臉孔的感覺。文章是給人讀的,要使讀者感到有趣味,方始是好文章。」這句話給我極大的影響,回家思索再三,拿自己文章來讀,又拿他的文章來讀,又拿古文範文比較,發現自己寫文章時候心情太緊,太急切,結果文氣嚴重。文章要有緊有鬆,有收有放,所謂有思想還要有方法,方始曲徑通幽。自是之後,我文風就變了,一生受用於他的一句話,至今不能忘記。

  我在某次會議上談到王羲之有癲癇病,歷史上很多大藝術家都有這病。會後柳君等在書畫社門邊,詳細問我的資料出處。我奇怪開會的人很多,發言很多,我講話中只提到一句,想不到他就那樣用心。後來他對我說,資料是正確的。他又考證出明代祝枝山是近視眼,我倒是沒有問過他資料何出,現在回想起來,是很可惜的。文徵明八九十歲還能寫恭楷,這當然首先要眼力好。一個書法家的健康包括眼力,和他的作品很有關係,在鑑定上很有用。要我自己去找資料,就不知道要化多少時間。
  
  柳君後來去復旦大學講甲骨文和書法,他用一枝四面塗上不同顏色的毛筆,來說明筆法。清張裕釗坐轎,人見其取一四方形鐵筆﹝一說方形漢玉﹞,左傾右倒,不解其意,張謂「吾練書法也」。不會用筆者,只用一面鋒;會用筆者用八面鋒,正表現於這四方鐵筆中。王蘧常先生的老師沈寐叟說過,要把筆桿當作方的,不要當作圓的,自然就懂筆法了。柳君深得此妙,施之以教學,我在香港聞之,知柳君已大悟,書法之秘,正在此中,知與不知,由此分水也。不過我是堅決的搖腕派,沈尹默先生以為轉指必破壞筆力,這是真知灼見,我深然之。柳君以為鄧石如、何紹基都轉指,是否二者可以調和,大字用轉指,小字當搖腕,和我不同。但就書法的前途,柳君認為必定是二王復興,這一點和我沒有分歧。

  二王是中國書法的主體,其他只是旁支。清代咸同之時,欲救清初董趙萎靡之弊,碑學大興,長槍大戟,以筆法結合刀法,製造威武雄壯的形像,但實際上破壞了使轉,故碑派大將多不善行草。抗戰勝利後沈尹默先生在上海集合同志,檢討得失,結束了碑派一統天下的局面,重新回歸二王,這是中國書法史上的大事情。沈尹默先生生前寫過很多關於二王的文章,也親自在上海青年宮開班講授書法,我很多朋友就出身於這裡,後來成為卓有聲譽的書法家,可惜理論上少有建樹者。沈先生身後,柳曾符多次撰文詳細解釋沈尹默的思想精華,記述了他所見沈先生用筆以筆尖頂紙的細節,棒喝現在橫毫平拖的錯誤寫法。柳君在奈良雪心會演講中詳細地說明沈尹默先生從碑轉向帖的過程:「一九三零年四十八歲時,始購得《喪亂》、《孔侍中》及《米芾七帖》,越十三年,一九四六年六十一歲時始悟『下筆』之要」,「由《米芾七帖》中『又無索靖真跡看其下筆處』一語,而知筆法的要點在於下筆之處,益創其『中鋒』、『運腕』諸說,而講究『點畫』,中國書法開始由『北碑浪潮』而向『二王回歸』。」文革後,群雄蜂起,各種各樣的流派、各種各樣的觀點都有,好些只是亂哄哄鬧一陣,就煙消雲散了。四十年來的實踐證明,柳君當時的看法是正確的。

  一九八零年,我在上海主持《中國書法大辭典》編輯工作,各部條目集中於我處,怎樣編排次序成了大問題。柳君對我說,沈尹默先生有《書法論》,提出筆法、筆勢和筆意三要素,必能解決你問題。我讀過之後,不但將書法大辭典術語條目整理得清清楚楚,而且編輯了一張《書法技法術語系統表》,成為歷史上第一次顯示書法系統的圖表,後日本、韓國均加以介紹。我在香港城市大學專業進修學院講授書法,課程設計即以沈尹默先生書法三要素為基礎。又想起柳君寫過《沈尹默先生書法淺論》,作為課程參考教材,必有裨益於學生,故去信徵求他同意,柳君即覆可。後來主編中華藝術家網站,柳君屢有賜稿。我一個學生有上海之行,席間相識於他,想拜他為師,柳君說,黃簡在香港,你回去投入其門即可。這些都是他忠厚的地方。幾十年來,無論我在上海編《書法》雜誌,還是在香港編《書譜》雜誌,或主辦中華藝術家網站,或在城市大學講授書法,他都是積極的支持者,神會心契,實屬不易。

  他在復旦還講文字學,說:「凡是一字,當明六義:一此字如何寫,二此字如何讀,三此字如何講,四此字為何如此寫,五此字為何如此讀,六此字為何如此講。此六義有一不明,不得云識此字。」他寫文章說,自己姓柳,而不識柳字,蓋做不到此六義也。我讀他的文章,嚇一跳,因為我姓黃,亦不明黃之六義也。我年輕時求學,不敢輕言問老師,有問題當反覆研究,有不可解者,始請益。現在的學生,連查字典都懶,隨口發問低級問題,故不能成材。我倆都在當老師,柳君遠比我嚴厲,公告學生說:「有不識之字,勿問吾,我不識字」,以逼學生思考和研究。他就是這樣坦率而幽默的人。

  二零零五年,香港某社團辦展覽,邀請柳君來港講演且展出作品,柳君見名單,問為什麼沒有我,請人帶話給我一起展出。其實我不屬於那個團體,自然有所不便,但我極想和他謀一面。未料柳君因血壓太高,臨時不能上機,不久即去世了。至今想來,還是非常婉惜的事情。向使柳君不死,必有更多的主意,更多的貢獻。中國缺少這樣的人,這使我不能不懷念柳君。時間越久,很多往事的細節越模糊,但柳君總的形像卻逐漸鮮明起來。他駕鶴西遊已經五年,明吕坤說「盖棺定論」,我和友人崔爾平先生好幾次談起他,我們的看法可以對他作一個定論:柳君是個人物。

  講到人物,難矣。什麼是人物?這世界滿街都是人,但沒有幾個人物。司馬公著《史記》七十列傳,以伯夷、叔齊為第一,即因這兩位是當時人物,錢賓四先生譽之為中國歷史精神之代表。蓋所謂高官顯宦,只是職位而已;大賈鉅富,不過財產而已,未必是人物。人物必有其獨特之處,卓然獨立,可議可憶,有其思想,有其趣味。大陸人物如沈尹默、梁漱溟、馬寅初等等,均在民國受教育,至文革後逐漸凋零,只剩余秋雨之輩了。柳君一生追求學問,片紙碎簡,皆集篋中,孜孜矻矻,有始有終,嗚呼柳君,我實心痛。

  2010年7月於香港

2010年5月27日 星期四

《清明上河圖》的屋頂

上次講到《清明上河圖》的屋頂,諸本畫法不同。這裡舉張擇端本和乾隆本為例,乾隆本太過整齊,十足界畫味道。舊時房屋之頂,有新有舊,有高有低,豈能一律?諸本之中,唯張本得之。





2010年5月22日 星期六

《清明上河圖》的風和水

  你會畫「風」嗎?繪畫最難就是畫看不見、摸不著的東西,風、聲音、空氣…..都是難畫的事物。一九五一年,老舍造訪齊白石,在桌上看到清代诗集,隨手翻開,見查慎行有「蛙聲十里出山泉」詩句,遂以此為題,請齊白石作畫。齊思索良久,數天後畫一山泉,從山澗亂石中流出,中有數隻蝌蚪。畫面上沒有青蛙,但蝌蚪隨山泉而出,蛙聲已得矣。齊白石不善山水,但此構思頗為精妙。



  《清明上河圖》三個版本,故宮張擇端本中酒旗皆下垂,可知該天沒有風。另一證據是河上沒有船懸帆;所行者,或搖橹,或縴拉,或篙撐。汴河係引黃河水而成,水流甚急,且糧船皆逆流而上,沒有風的助力,當然非常辛苦了。

  仇英本的水和張本不同。張本的流水,是大河之湍流;仇英改為白頭浪。這種浪如沸如煮,必須風大,方始出現。可惜河面帆船的桅桿,都是垂直平行的,好像這些船都在靜水中,絕無搖擺,這是矛盾一。仇英確實畫了風,酒旗飄揚,虹橋兩岸的楊樹,也順風飄搖,然站在高處如虹橋頂的人,衣裾沒有一個飄動的,這是矛盾二。宋‧文同《晚至村家詩》:「舊裾飄風採桑去,白袷卷水秧稻歸」,清‧厲鶚《疏影‧輕陰冉冉詞》:「寒添白袷清明後,掃不盡隨風微斂」,寫風都很細緻,仇英之思慮,不能稱工巧。

  至於乾隆本,也畫了風,風向和仇英本相同,且有人在放風箏,河面細波微瀾,可見只是微風,較仇英為合理矣。此種院畫,奉命而作,歌頌太平,故處處小心,就連城內外的屋頂,瓦片簇新,沒有一塊破損,韻味全失。前隔水上有乾隆御製詩:「蜀錦裝全璧,吳工聚碎金,謳歌萬井富,城闕九重深」,這就是政治主題。

  《曆書》謂:「春分後十五日,斗指丁,為清明,時萬物皆潔齊而清明,蓋時當氣清景明,萬物皆顯,因此得名。」氣清景明,故名清明,是為至要。如果以「清明時節雨紛紛」為特點,便要考慮風雨對每一處、每一人的影響,未必討好。像這樣大場景的風俗畫,張擇端選擇了氣清景明的一天,構思正確。

  ﹝三種版本的水請看下面的附圖﹞

2010年5月12日 星期三

《清明上河圖》漫談

  《清明上河圖》我見過四幅,一是故宮張擇端本,一是仇英本,一是乾隆本,一是現代臨本。此圖臨摹者甚多,聽聞北京榮寶齋馮忠蓮女士臨本甚好,但我只見過廣州某家臨本。

  仇英本其實不是臨摹,而是創作,只是大構圖類似《清明上河圖》而已。所畫者江南風俗,設色筆墨較張擇端遠甚,尤其是樹法,功力相去不可以道里計。
  乾隆本由陳枚、孙祜等五人奉旨作,後半段作青綠山水,頗豔俗,清代院畫往往如此。
  《清明上河圖》的重點在虹橋。張擇端本虹橋為木結構,橋上人來人往,橋下有一大船欲過橋洞,船到橋頭尚未直,有撞橋之危險。船夫蜂擁而出,或放桅杆,或撐竹竿,或長竿鉤搭,或挽繩盤索。橋欄處、岸邊、後繼的船上,都有為之著急的人,眾人的目光投向這一大船,人聲鼎沸,緊張熱鬧。所以我說《清明上河圖》是有聲音的國畫,張擇端不但畫了一個大市面,也畫出了市聲。



  仇本、乾隆本,改虹橋為石砌,整齊光潔,頓失趣味。而最要命的是取消了大船過橋之危險情節,上無呼喊之觀眾,下無博命之船夫,整幅畫由此解散,變成平鋪直敘。高手和俗手之分,有時就差一點點。







  

2010年5月5日 星期三

五四有感

  易中天教授說:「中國現在沒有公德,也沒有私德。只有在熟人之間,才講道德;其他地方就不講。這樣一種道德,顯然是靠不住的,甚至不是道德。」
  時代週報記者問:「有人說,只有人類共同的弱點,沒什麼中國人特有的『國民劣根性』。所謂『國民劣根性』,是殖民主義者的臆造。你怎麼看?」
  易教授說:「我們有三千年的文明史啊!我們是道德感極強的禮義之邦啊!這會兒居然刮起『道德沙塵暴』來,誰甘心啊?」
  這些是很沉痛的話。「禮義之邦」淪落了,這是什麼原因,易教授沒有說。

  一個民族,要有為人公認的倫理道德觀念,這社會才健康。西方的道德觀念,在宗教,在教會;中國以前奉行孔孟之道,二千年「禮義之邦」的基礎就是孔孟,這是誰也不能否認的。
  五四運動提出「打倒孔家店」,把孔孟的鋪頭打爛了。孔孟之道,儒家學說有沒有缺點?當然有。有缺點是不是應該打倒?這是大有疑問的。

  近百年來,我們中國流行革命的思想,什麼舊東西先打爛再說,譽之為「不破不立,先破再立,破字當頭,立也就在其中了」。我這一生看見過很多革命行為,線裝書拆開做爆竹,明清紫檀床鋸開做算盤珠,名畫當作燃料蒸飯,拿著大槓將骨董店中的瓷器打碎,名家印章五分錢一方賣給日本人……在當時,這些行為都視為正確。
  後來事過境遷,又想起老東西了。古瓷古書都是天價,比黃金還貴。慢慢地我發現,那些當年動手打砸的人,往往沒有建設性,往往只會破不會立。你派個班長炸掉大橋,一天可以完成任務;你要他重修這橋,那是沒有希望的,他只會炸,不會造。

  慢慢也想通了,如果沒有立新的本領,最好先保存舊的。新舊不一定是對立的,非要「破舊立新」不可。造新的大廈,不等於要拆掉舊建築,有價值的古建築,是可以和新大廈共存的。用電腦鍵盤打字,也不等於要廢除老舊的書寫。

  五四打倒孔家店的那些人,自己不會開店。你有本事,開一勝過孔家的店,則根本不用去打,孔家店自己就倒閉了。
  可惜孔家店打爛了九十年,至今沒有替代的新店。十三億人沒有一個倫理道德的思想基礎,中小學沒有倫理教育,怎麼會不亂呢。今天看新聞,先是說世博會開了三天,亂了三天,後是說今天是五四紀念日,兩件事放在一起,令人感慨。

  俄羅斯有兩位科學家,建議把月亮移動位置,說好處多多。美國有一位科學家回答他們說:「先證明你有恢復月亮原來位置的能力。」國人應該想想這個例子。

2010年2月15日 星期一

魏啟後先生談書法

魏啟後先生談書法,有些觀點可供思索。新年休假,略有餘暇,有興趣者不妨讀讀。

http://www.bmqq.com/read.asp?cid=43

2010年1月18日 星期一

假作真時真亦假

  《歷代書法論文選》的序言,是我寫的。最近看到台北的孫守真博士﹝網名暱稱:任真﹞把這序言全文放在網上,並且就其中的錯字加上了批語。

  第二段最後一句話:「在每人的題解中于以指明。﹝真按:當作予字!﹞」
  第三段第一句:「本書按作者生卒年代的前後次序編成,從漢趙壹開始到清康有為止。遺過這個順序,﹝真按:不解之處!真按-詞無.國無.﹞讀者易於了解我國書學的發展過程。」
  第四段錯誤更多,孫先生指出了四處:
  「書學專著近幾十年來鮮有重版,歷代善本更屬鳳毛麟角,故收集版本甚為困難。校點時,我們曾盡可能地搜集了各種版本,仍感依據不足。常有一篇艾字諸本,﹝真按:疑有誤!-然則本書亦校對不精耶?﹞出入甚多的情況,各有千秋,難以取決,至於一、二字的差別,更是舉不勝舉。因此,這次校點原則是:舛錯者據它本改之,兩可者擇善從之,兩皆善者據多本改之,唯無本可據者存之,不妄改。這樣,書中個別地方留有艾義不通、﹝真按:詞無.國無.疑又有誤!﹞不可句讀和明顯脫漏處,皆因無本可據,以俟將來。同時,此次校勘記錄繁多,為籍幅計,﹝真按:詞無.國無.疑又有誤!﹞決定不附校勘記了。每位作者的名下,由參加校點的同志寫一簡要題解,介紹作者生平、論艾內容及版本情況。﹝真按:疑有誤!-此篇何故若多"艾"也?必為某字之訛!此則似為"著"字訛.﹞」
  孫博士將書頁的照片也放上網,證據確鑿。一篇僅七百九十字的小文,錯誤如此之多,而且都是低級錯誤,當然會被人批評,而且引起了對《歷代書法論文選》校對不精的懷疑。

  孫博士的網誌是:
  http://tw.myblog.yahoo.com/jw!ob4NscCdAxS_yWJbxTvlgfR./article?mid=48058

  但我看過照片後,發現孫博士指出的六處錯誤,在原版書中一處也沒有。這裡我將一九七九年原版書序言的照片也放在這裡,以資孫博士和各位讀者對照。如果字小不夠清楚,用滑鼠按一下可以放大。





  「在每人的題解中于以指明」,原文就是「予以指明」。
  「遺過這個順序」,原文是「通過這個順序」。
  「常有一篇艾字諸本,出入甚多的情況」,原文是「常有一篇文字諸本出入甚多的情況」,中間沒有逗號。
  「艾義不通」原文是「文義不通」。
  「為籍幅計」,原文是「為篇幅計」。
  「論艾內容及版本情況」原文是「論文內容及版本情況」。

  我早就聽聞《歷代書法論文選》有盜版書,看來盜版者是以OCR軟件掃描,不加校對就付印了。我很想收集一本這書的盜版,看看究竟錯到什麼程度。今天有興趣讀古書者已經不多,建議讀者買書時候要謹慎小心。孫博士如果有原版書,就不會有這些錯字了。

  我現在將《歷代書法論文選》出版說明,公之於此,以正視聽:

  我國的書法藝術,起源極早,自秦、漢以後,逐漸成為一門專業。嗣後研究書法的文章也漸有問世,或總結書寫經驗,或著錄書家名作,或探討用筆技巧,或考證碑帖遷流,後世稱為「書學」。整理、研究這一份寶貴的文化遺產,無疑是十分必要的。因此,我們搜集整理了歷代著名書法論文六十九家九十五篇,匯成一帙,以供書法工作者和愛好者參考。

  歷代書學專著汗牛充棟,此次選編,僅限于專論書法技巧與書法歷史的部分。從文體上說,著重論文一體,偶及價值較高的題跋、書啟等片斷。照此原則,仍感篇幅不夠,不能全部選入。它如論述書家、文房四寶、碑帖、收藏等內容的文章及詩歌、口訣、書信等等,均不錄,將來另編。本書中有些論文,如衛夫人、王羲之等人的作品,早被人指出係附名之偽作,但考慮到這些作品的影響很大,本身又具有一定的學術價值,故仍選入,但在每人的題解中予以指明。

  本書按作者生卒年代的前後次序編成,從漢趙壹開始到清康有為止。通過這個順序,讀者易于了解我國書學的發展過程。書後附有《人名索引》,以供查閱。

  書學專著近幾十年來鮮有重版,歷代善本更屬鳳毛麟角,故收集版本甚為困難。校點時,我們曾盡可能地搜集了各種版本,仍感依據不足。常有一篇文字諸本出入甚多的情況,各有千秋,難以取決,至于一、二字的差別,更是舉不勝舉。因此,這次校點原則是:舛錯者據它本改之,兩可者擇善從之,兩皆善者據多本改之,唯無本可據者存之,不妄改。這樣,書中個別地方留有文義不通、不可句讀和明顯脫漏處,皆因無本可據,以俟將來。同時,此次校勘記錄繁多,為篇幅計,決定不附校勘記了。每位作者的名下,由參加校點的同志寫一簡要題解,介紹作者生平、論文內容及版本情況。

  華東師範大學古籍整理研究室的徐震堮、程俊英、段颺、葉百豐、朱菊如、王義耀、周子美、胡邦彥、林艾園、李德清、鄭明、李似珍、袁樺、陳曉芬十四位同志參加了本書的校點工作,我們在此表示感謝。

  編者
  一九七九年三月