《歷代書法論文選》三十周年感言

　　看一下上海書畫出版社的《歷代書法論文選》版權頁，第一版第一次印刷的日期是一九七九年十月，至今已經三十年了。 　　印這個日期是有用意的，當時國慶三十周年，社領導佈置向國慶獻禮，國畫組、書法組、好像還有木版水印組，都有點項目。書法這一頭，一本是《歷代書法論文選》，一本是《現代書法論文選》，還有什麼書不記得了。 　　《歷代書法論文選》由我負責，因為我一向喜歡古籍，而其時正在編《書法理論叢書》。《書法理論叢書》是單篇書論加註，如《書譜譯注》、《廣藝舟雙楫注》，但有很多重要的書論，篇幅很短，無法單獨成書，於是就有編輯一本篇幅較大、集中歷代重要書論的想法，這就是《歷代書法論文選》的由來。在開始編輯的時候，並沒有提到國慶獻禮這件事情。 　　要說明的是，現在有些地方將《歷代書法論文選》寫成我的著作，這是不對的，這是一本集體著作，我只是此項目的負責人。原書註明「上海書畫出版社、華東師範大學古籍整理研究室選編校點，責任編輯黃簡」，這才符合歷史的真實情況。後來崔爾平先生出版了《歷代書法論文選續編》、《明清書法論文選》，那是他個人的著作，和《歷代書法論文選》情況不同。 　　上海文科力量，以復旦大學、華東師範大學和上海師範學院最強。文革後華東師大成立了古籍整理研究室，中文系很多教授專家都在裡面，包括系主任徐震堮先生、副主任葉百豐先生、古籍版本專家周子美先生等等老前輩，陣容強大。整理古籍，書目是「上頭」交下來的，如《貞觀政要》，葉老師對我說過這是上級派的任務。是時百廢俱興，當軸者頗思治平，欲有所借鑑。我和華師大關係很深，家中三人均畢業於師大附中，和師大很多老師非常熟悉，文革後我又在中文系兼職講書法課。我工作的上海書畫出版社，編輯室吳添汗主任也是華師大出身，後來還請來中文系常務副主任顧逸先生給編輯部講授古文，每週一次，連外社也有人來聽。所以我找華師大古籍整理研究室合作校點《歷代書法論文選》，一拍即合。華師大參加校點有徐震堮、程俊英、段颺、葉百豐、朱菊如、王義耀、周子美、胡邦彥、林艾園、李德清、鄭明、李似珍、袁樺、陳曉芬十四人，可謂傾力以赴。書畫社方面，有總編輯黎魯、編輯室主任吳添汗和我。 　　徐震堮先生是詩詞專家，立雪吳梅之門，通六國文字，早年詩作即受著名學者柳詒徵先生﹝柳曾符教授祖父﹞激賞。當時為中文系主任，又任古籍所所長。我最受益於他的《世說新語校箋》，校點《歷代書法論文選》時，已經聽說他在寫這本書，出版後立即買了一本。書後的魏晉人用語表，給我後來注釋王羲之尺牘以極大的方便，功德無量。 　　葉百豐老師家和我家淵源很深。他是桐城後人，書法一如其人，清雅高妙，其研究心得《書說》，在《書法研究》上發表過，事後他把手稿送給了我。這是用毛筆寫在十行箋上的，柿青封面，線裝，成為我的珍藏。有一次我在母親姑丈的藏書中得到一部《天咫偶聞》，作者震鈞原來是他的姨丈。這部書使我了解到很多晚清的掌故，尤其是琉璃廠舊書的情況 。怪不得台灣高陽《憶唐魯孫先生》推崇此書說：「專讀燕京的遺聞軼事、風土人情者則必以震鈞的《天咫偶聞》為之冠。」葉老師喜歡上海康泰出品的蘑菇疏打餅乾，乳白鬆脆，有時我去他家，他就拿出來，兩人一邊吃一邊聊。有一次我去呂翼仁老師﹝呂思勉先生之女﹞家，看見門關著，上面有一紙條，還掛著一支鉛筆：「請勿打擾，來者可留下名字。」我簽了名就走了。葉老師告訴我，我走後他到了，大家哈哈大笑，因為從來沒有人簽過名，那是防閑人不防熟人的。葉老師說：「你呀，書呆子，太老實。」這些數十年前的情景，至今歷歷在目。 　　曾為南社成員的周子美先生是學術界公認的版本目錄權威，一九二四年出任南潯劉氏嘉業堂藏書樓編目部主任，和施韻秋一起，將六十萬卷藏書編成《嘉業堂藏書目錄》，成為民國以來最重要的目錄學著作。現中國國家圖書館、臺灣中央研究院史語所圖書館等各大機構，都藏有這一抄本。《歷代書法論文選》能得到周先生做版本目錄指導，可謂萬幸。 　　胡邦彥先生是教育出版社的編輯，出身於無錫國專，晚王蘧常先生十二年，曾為華東師大古籍室研究生講文字學。他是中途加入的，比其他人晚一點，但出了很多好主意。我到今天還記得，袁昂《古今書評》中有一句話，原標點為「庾肩吾書如新亭傖父，一往見似揚州人共語，便音態出」，胡先生指出應該是「一往見似揚州人，共語便音態出」，令人擊節。還有一件小事也給我印象極深，我去胡先生家中組稿，談起國學衰落，胡先生突然提高聲音說：「根本已經死了！死了！」臉上流露出深切痛苦的表情。他在詩詞上很有造詣，有《胡邦彥文存》一書。他家離王蘧常先生很近，兩人先後同學，關係很深。我讀他回憶王蘧常先生的文章，確實把王先生的音容笑貌，描寫得栩栩如生。 　　也許是年齡關係，這批學者有兩位中青年教師和我最熟，一位是鄭明，一位是王義耀。兩人非常勤奮，國學根柢好，筆耕甚勤。《歷代書法論文選》文章題解都出於王義耀兄之手。義耀兄待人誠懇和氣，行事仔細，寫字永遠都是端端正正的。我一直知道他經濟情況不大好，面色青黃，當時的教師收入只不過四五十元，貧困者比比皆是。殊不料義耀兄患了癌症，不久就撒手人寰，實在令人痛惜。鄭明兄青年才俊，思路靈活，認真勤奮，後來我編《中國書法大辭典》時，和我合作《中國書法史事年表》，依仗極多。初稿是我寫的，交給他補充，煥然一新，所以出版時，我把他的名字放在我前面。他前後參與編撰《歷代書法論文選》、《中國書法大辭典》和《中華書法篆刻大辭典》三大工程，現在是明清尺牘專家，教授，博士生導師。 　　編輯《歷代書法論文選》這樣一本大書，主要是選編和校點兩件事情。篇目是我選的，這篇目草稿我一直保留著。我研究了歷代書法叢書，如《法書要錄》、《書苑菁華》、《墨池編》、《古今圖書集成‧字學典》等等，選出最重要的，把篇目交給葉老師修改，又請周子美先生審閱。我記得葉先生刪去了《說文解字序》，認為這是文字學，並非書論。對於碑帖鑒定的文章，他也認為將來另編為好，我覺得很對。最後選入六十九家九十五篇，歷史上最重要的書法論文，可以說都曩括在其中了。 　　校點由古籍室負責。那時還沒有影印機，我去古籍書店買來《佩文齋書畫譜》、《美術叢書》等，把入選篇目拆下來當作工作本，分發給各位老師。好在當年買這些書還便宜，現在已是天價，不可同日而語了。其它對照本就從華東師大圖書館、上海圖書館等處借。華師大圖書館規模宏大，所要的圖書基本上一索即得，找不到就去上海圖書館借。沒有這樣一個基本條件，老實說是做不成這件事情的。我在香港寫作，最頭痛就是借不到書，前幾天需要一本明人著作，幾個大學都沒有，恰巧一位朋友在日本來信，順便講起這件事情，想不到在日本一個社區的圖書館中很容易就借到了，使我不勝感概。 　　中國的經書，如四書五經，歷代學者幾乎把每個字都考證過了，古籍版本不同往往只有幾個字差異。書法論文則不然，版本非常雜亂，同一篇文章會出現大段相異，究竟原文面貌怎樣，不容易判定。我在出版說明中寫道：「書學專著近幾十年來鮮有重版，歷代善本更屬鳳毛麟角，故收集版本甚為困難。校點時，我們曾盡可能地搜集了各種版本，仍感依據不足。常有一篇文字諸本出入甚多的情況，各有千秋，難以取決，至于一、二字的差別，更是舉不勝舉。因此，這次校點原則是：舛錯者據它本改之，兩可者擇善從之，兩皆善者據多本改之，唯無本可據者存之，不妄改。這樣，書中個別地方留有文義不通、不可句讀和明顯脫漏處，皆因無本可據，以俟將來。」這是在當時力所能及的範圍中，以謹慎的態度爭取最佳結果的做法。 　　也正因為這樣，所以校勘記錄繁多，堪可驚人。到排印之前，發現如果出校勘記錄，此書篇幅將厚達一倍以上，定價當然也倍升。當時一般人的工資，不過三四十元，如果定價六七元，普通人是買不起的。斟酌幾次，接受葉老師的建議，決定不印校勘記錄了。這些校勘記錄，或寫在工作本的邊上，或黏一張小紙條上，看起來很瑣碎費事，卻是重要的文獻。我離開上海書畫出版社時，將這些小山似的工作本，打成幾大包留在社中，以備再版時用。聽聞編輯部已經多次搬遷，人事兩非，不知道還在天壤之間否。 　　華東師大古籍室點校的工作程序是，一人負責一篇，有工作人員準備好對校本，完成後換一篇。而點校好的初稿，交給其他老師覆看，葉老師是主要的審稿者之一，因為他懂書法。師大完成後由我取回，進入書畫出版社審稿程序。我是責任編輯，當然是第一關，然後是編輯室主任吳添汗，最後是總編黎魯。大陸發稿規定三審制，這三個人是發稿簽字人，理所當然也是審稿人。後來黎魯通知我說，實在沒有時間看了，請我和吳添汗把關，於是只剩兩個人。但添汗除了這本書，還要看全編輯室所有的其他發稿，工作量之大，可以想見。他做事情又細緻，一絲不苟，所以我盡量多看一些。因為列入了獻禮書，進度緊張，有一段時間添汗建議我不要上班，在家審稿。除了看校勘記錄，還要統一各人的標點用法等等。每天一早醒來，就開始工作，直到晚上睡覺，工作十幾小時。日復一日，足不出戶，言不出口。桌上堆滿了工具書、原稿、校樣，好在我家地方夠大，父母也從不打擾我。這一段經歷，磨練了我這三十剛出頭的年輕人，不但把歷代書法論文選來來回回讀了好幾遍，而且真正練出了坐功，為後來編輯《中國書法大辭典》打下了基礎。錢穆先生說研究學術要耐得寂寞，直到今天，我只要一進書房，依然保持那樣的習慣，不說話，不聽電話，心不旁鶩，很快就進入狀態。朋友說我像塊石頭，動也不動，也許是吧，但我肯定不是沒有感情的石頭人。 　　校樣出來之後，葉老師建議書後編人名索引和術語索引，以利使用。人名索引是古籍室幾位青年人編輯的，進度很快；術語就相當困難。哪些辭語才算書法術語，頗費斟酌。因為排印時間到了，不能再等，結果只印了人名索引。書出版後，我去葉老師家，他還提起索引的事情，希望我將來可以繼續編好術語索引。這句話引發我編輯《中國書法大辭典》的想法，不過這是後話了。 　　《歷代書法論文選》初版一上市，很快售罄，自後不斷重印。初版分精裝和平裝本兩種，精裝一厚冊，一九七九年定價僅人民幣四元二，平裝上下兩冊，三元，現在已經升到七十八元了。當時很多人買不到這書，我記得國家出版局局長王匡，上海市長汪道涵，都託人來問，我都給他們寄去了。書法界的朋友幾乎人手一冊，現任中國書法家協會副主席、浙江省書協主席的朱關田兄，來上海問我有沒有多的校樣，他想剪開做資料。當年雖然三元一本，買多兩本也是很吃力的事情。三十年來，《歷代書法論文選》成為學習書法者的案頭必備之書。影響之大，是我當年始料不及的。江蘇省書法協會副主席孫曉雲送我一冊她寫的《書法有法》，裡面提到，她當年就是買到一本《歷代書法論文選》，開始學書法的。 　　《歷代書法論文選》我用了三十年，萍蹤四海，這部書一直在我身邊，其中很多篇我都可以背出來。我至今還有幾冊第一版的，讀爛了兩部，還有兩部當作收藏。檢討這本書的缺點，一是用了簡體字。當時排印還是用鉛字，繁體字車間任務太重，等不及，為了向國慶三十週年獻禮，只好用簡體字排印，繁簡一轉換，增加了不少錯誤。台灣傅申先生曾來信指出用簡體字的缺點。如果多給我六個月，可以細緻得多。學術的東西，不宜和政治連在一起，古人說「校書如秋風中掃落葉，邊掃邊生」，要用慢功夫煉。第二是經驗不足，參加點校的書法理論專家不夠，不少地方還可以推敲。這些年來，我在報刊上看到一些對《歷代書法論文選》的評論，其中有一部分意見很正確。如果現在重新做一次，肯定大有進步。 　　過了七年，即一九八六年，我已經移居香港，編輯室主任吳添汗來信，要我考慮重新校點。我正好辭去《書譜》編輯一職，於是化了半年，在家重新校了一遍寄去，改動甚多。後來得知，吳先生已經退休，此事大約無人管了。最近幾年多次詢及書畫出版社訪港的同事，都說稿子找不到了，第二版的事情遂寢。現在市場上所見到的，還是第一版的紙型。 　　這部書對於中國書法理論研究實在重要，第三次重新校點是必然的。我在2002年起邊讀邊記，尋找大量資料核對補充，希望有更好的版本。書中提到的碑帖，應該有清晰的插圖。鑒於現在讀者古文水平不高，應該考慮加以註釋。我在這三十年讀此書的過程中，也有一些心得，如中國古代書論，哪幾篇是最重要的，非讀不可；哪幾篇應該先讀，隨之讀哪幾篇。哪一些是可瀏覽者，哪幾篇觀點有問題。沈尹默先生《歷代名家學書經驗談輯要釋義》引導式的解釋，可能是比較好的方法。如果讀者不知門徑，亂撞一氣，恐怕會浪費很多時間。 　　此外，應該仔細研究中田勇次郎二十卷《中國書論大系》，日本學者從另一角度看中國，往往有相當的參考價值。這兩天網上看到前《中國書法》雜誌主編劉正成《快雪時晴憶嵐山》一文，寫他拜訪中田先生的經過，結論是：「中國自改革開放二十多年來，文化建設成就可謂日新月異，然而，究竟未成熟，沒有形成大氣候。論學問，沒有學派；論藝術，沒有流派。有一些爭鬥，也像街頭上小癟三打架，小利益之爭而已。比起東洋日本，我們尚有相當的差距。」這是很值得注意的。要以宏大眼光和踏實作風去做傳統的繼承工作，對於我們民族和國家，實在是太重要了。 　　令人慶幸的是，三十年前有這樣的歷史機會，由華東師大一批學問深厚的學者參加，組織起團隊，終於出版了《歷代書法論文選》這樣重要的書籍，成為中國書論研究的一個基礎。明清書論大多是重述前人的觀點，甚至直接抄寫前人著作，學術價值不大，但作為理論研究資料，還是需要收集整理。我辭職後，繼任崔爾平先生編輯了《歷代書法論文選續編》、《明清書法論文選》，連同《現代書法論文選》一書，形成了從古到今一個完整的系列。還值得一提的是，蘇州大學教授華人德兄，將歷代筆記中有關書法者摘錄出來，由江蘇教育出版社出版了《歷代筆記書論彙編》，其中和《歷代書法論文選》重覆者不選，數量還達一百三十種，用力之勤，令我深深敬佩。我們這一代人，現在均已六七十歲了。四五十歲的中壯年，文革時剛剛出生，我深希望有肯坐冷板凳、啃冷僻書、下死功夫者，使中國書論研究和資料整理，推向一個新的高度。 　　在三十年之後的今天，寫此文向所有參加、支持這部書的人，包括封面設計周萍小姐，簽條集字王壯弘先生等等，表示我深深的感謝和無限的懷念。

書寫，書法，書藝和書道

　　我在2001年六月寫過一篇文章，把寫字這件事情分為三個層次：書寫、書法和書道。最近我在想，是否應該改為四個層次：即書寫、書法、書藝和書道。

　　以前我是這樣解釋三個概念的：

　　書寫是第一層次。有文字就有書寫，書寫和文字同時產生，其目的為著記錄語言。許慎《說文解字‧敘》曰：「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書，書者如也。」這是「書」的本義。
　　書寫經過相當的年月，積累起一套技法，於是產生了書法。書法是漢字書寫的第二層次，它是一種視覺藝術，是表現人的內心世界，表現精神美、氣質美。在中國傳統概念中，書法通常是指以毛筆、墨、吸水的宣紙等為工具的一種書寫藝術。
　　在書法高度發展之後，提高作者的人格氣質成為重要問題，它對人的精神世界有重大影響，於是上升為書道。「道」是人生的根本真理，通過書法來悟道，尋求人格的鍛鍊和提昇。它是一種靜功，一種哲學，是漢字書寫的最高層次。正如日本其他的「道」一樣，插花稱之為「花道」；飲茶稱之為「茶道」，其他如劍道、棋道、柔道等等，其要不在輸贏，在於人品之磨礪。
　　所以，書寫的歷史最長，書法次之，書道最為後起。寫書法史者，應該注意這一特點。
　　世之書寫者眾矣，未必知法；善書者雖多，未必悟道。

　　但經過多年的教學中，我最近想法有點改變，就是有法未必是藝術，所以有必要把書法和書藝分開來講。

　　書法之要點，在於人手和毛筆之配合。一九五七年，沈尹默先生在《學術月刊》上發表《書法論》一文，是年七十五歲。他以畢生臨池之經驗，清楚地指出：
　　筆法是寫字點畫用筆的方法，是人們在長期的寫字中發現的。由於人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發揮作用，兩種條件相結合，才自然地形成，而在字體上生動地表現出來。
　　沈先生這一論述有重大意義。所謂筆法的來源，就是「人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發揮作用」，他明確說出「兩種條件相結合」。簡言之，筆法就是毛筆本身的性能，和人手的生理相配合所產生的。只要按照二者的特點加以配合，筆法也就在其中了。

　　一九九四年九月十五日滄浪書社在江蘇常熟召開「中國書法史國際學術研討會」，我發表《〈傳授筆法人名〉考》一文，再次呼籲重視沈尹默先生的這一論述。我在論文開首說：
　　書法無非是表現人之心懷；心有所動，筆有所應。欲要表現出心之細微，當然要有一套精妙的技法，故習書者無不重視筆法。筆法就是使用毛筆的科學方法，它是由兩個方面決定的：一是毛筆本身的構造，二是人手的生理結構。筆法研究怎樣以人手的各個部份配合著去操縱這枝毛筆，從而把毛筆的性能最大地發揮出來。歷代書家對毛筆和人手作深入的研究之後，總結出一套科學方法，這就是筆法。
　　工具的選擇和手勢的變換對筆墨效果有關鍵的作用。筆法是人手使用毛筆的方法，所以要學筆法，首先要對毛筆有認識，選擇一枝應手適用的毛筆，同時技法手勢要正確，才可細緻地發揮毛筆的特性。什麼樣的毛筆，就有什麼樣的效果；手勢的不同，也會有不同的結果。要掌握中國書畫的筆墨技巧，就必須對毛筆特性和人手生理有深入的認識。

　　但問題在於，掌握了筆法之後，是否就自然而然登入藝術之殿堂了呢？標準寬一點，可以說是。但實際上，有些學生掌握了用腕之後，卻寫不出藝術作品。這情況歷來就有，古人把有法無韻、有功無性的作品，稱之為「手技」，也就是僅僅表現了技巧，卻不美，欣賞價值不大。
　　明‧王驥德《曲律‧雜論》說：「大匠能與人規矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。」這話本之於孟子《孟子‧盡心》：「梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧。」所謂「規矩」，就是技法；梓匠輪輿，各行師傅，都可以誨人以規矩，傳授手技，卻不能令徒弟達到「巧匠」的程度。可見孟子時代起，已經把「規矩」和「巧」分開了。有「規矩」即掌握了技法，達到「巧」就是藝術。
　　這就是我最近在想的問題。書法從字面上講，是一種技法，一種規矩；如果達到了「巧」，就是書藝。這樣就是書寫、書法、書藝和書道四個層次，不是三個：

　　普通寫字─掌握技術─達至藝術─修身養性

　　俗話說：熟能生巧。技法熟練了，就可以達到巧的程度。某次我看一個師傅拉麵，猶如飛舞白練，動作優雅，滿堂喝采，人人說達到了藝術的程度，可見藝術是技法達到高級程度才產生的。
　　中國還有一句話，叫「心靈手巧」，「巧」和「心」很有關係。這大概就是王驥德說「其所能者，人也；所不能者，天也」的原因。天者，天性，天性各有不同。不過他歸之於天，好像無能為力，未免太悲觀了點。佛家講頓悟，某天某事某一點上，突然悟道，是可能的。書藝的心法，只有一個字，就是蔡邕所說的「散」。太「緊」，太執著，太重眼下之事，慾望太多，心機太亂，太緊張，壓力太大，結果必不能巧。王羲之妙跡，都是誓墓後十年產生的，其理可知。
　　俗話說「師父領入門，修行在自身」，入門是學技法，修行是練心法，師傅不能替代，講到這一層，就是書道了。

想起季先生

　　季羨林先生駕鶴西遊，士林評論很多，很慚愧我沒有讀過他的書，自然也無法置喙。不過他寫的字倒是見過，而且印象很深，只寫了十個字：「假話全不說，真話不全說。」一看之下，令人莞爾。

　　這是極富閱歷的人，才能有此體會，背後多少辛酸，都藏在這十個字中間。溫中堂年年探望他，相談甚歡，如果見到這十個字，不知會怎樣想。

　　這世界有些事情，無法全說。看見一件事情，未必是真相；推測一個原因，未必是真因。有不得已而為之者，有為之而不得已者。一甲子風雲，經過文革槍林彈雨的人，歸燦爛於平淡，這就是十個字的真諦。

學生和弟子

　　很多人信佛，但是不肯做和尚尼姑，這種人稱為居士。和尚是出家佛教徒，居士是在家佛教徒。居士見之於佛經，如《維摩詰所說經‧卷上》曰：「以我等與此居士有法樂，我等甚樂，不復樂五欲樂也」，可見居士為佛教所承認，不過始終和出家人有所不同。出家人拋棄一切，切斷七情六欲，居士往往做不到。

　　很多人喜歡京劇，看得多了，往往跟著唱幾句，慢慢就有上台演出的水平。不過這種人不是演員，只是票友。演員是專業的，票友是業餘的，以前北京有四大票友，演出水平相當出色。我有個學生，是粵劇大票友，自己出錢租戲院登台演出，免費請人觀看。不過票友是不肯正式下海當演員的。

　　楊善深先生在世時，曾對我說：「不要只收學生，要收弟子。」學生和弟子有什麼不同呢？

　　我以書法為業，很多人想跟我學習書法，我曾在幾所大學或專業進修學院講授，報名聽講者雖眾，其實只是學生。學生有很出色的，成績優異，但這不是弟子。

　　弟子要繼承老師的衣缽，例如孔子創儒學，則其弟子當然是信奉儒家者。儒家積極有為，道家清靜無為；儒家講聖賢，講內聖外王，道家則曰「絕聖棄知而天下大治」。儒家主張王道教化，法家主張嚴刑峻法。為學者如果只是涉獵，則不妨轉益多師；如果業有專攻，則不能採取騎牆態度。以孔為師而行霸道，以墨為師而講攻伐，不是笑話嗎！

　　其實各行各業都是如此。拿飲食為例，流派紛呈，各有特色。有人說全國名菜有八大系統，有人說有十大系統，無論多少派，重要的是有自己特點才能稱派，而這特點必須與眾不同。一條魚，一塊肉，在不同流派的廚師手中烹調出來，色香味各異。拜師求學，就是學這絕招。如果你入粵派，拜粵菜名廚為師，當然要發揚粵菜特色。萬一你燒出來卻是京菜、上海菜、甚至是西菜，這算什麼粵派弟子。我在書法上，以二王為尊，以《授筆要說》和《玉堂禁經》為基礎，雙鉤執筆，搖腕運筆。曾經有學生對我說：「人家都是吊臂、轉指，出去寫字，覺得自己很羞。」我當然知道有人寫法和我不同，這也等同你學粵菜還是京菜，如果學了我的方法你覺得抬不起頭，哪怎麼接我班呢。

　　《史記‧孔子世家》：「孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。」三千弟子，規模當然很大了，但通六藝者只有七十二人，僅佔百分之二點四，其他人只通一兩樣吧。《論語‧雍也》：「哀公問：『弟子孰為好學？』」孔子只講了顏回一個，可見孔子的標準很高。台灣侯吉諒老師在他網誌中寫道：「桃李遍天下，成功沒幾個」，大凡做老師者都有這樣的感覺。

　　回頭來說，你應該明白楊善深老師的意思了。他說不要只收學生，要收點弟子，是希望我有接班人。廣州美術學院一位教授對我說：「我們這裡的學生，是做夢也想做藝術家的人，給他一個外企的總經理也不幹。你那裏情況恐怕有點不同。」情況確實如此，香港居，大不易，找一個弟子從事一門冷僻的職業，有點困難。

　　大多數聽我課的，都是學生，不是弟子。弟子和老師之間，有一個互相承認的契約關係。這不是當居士，是真要當和尚，你自己先想清楚。

三論用筆為上

　　用筆得到線條，結字得到架構。再想深一層，架構其實就是線條所組成的。就寫字而言，線條是字的點畫，架構研究點畫應該如何組織。

　　這好像建造房子，鋼筋、木材是材料，設計圖則繪出架構。好房子，應該有好的架構設計，而且應該選用好材料。

　　如果房子所用的材料很好，可惜設計不漂亮，大有改進餘地，則住人沒有問題，僅僅不夠舒適而已。有位作家寫到，他在美國看到朋友舊屋後院有包工隊正在搭陽臺，木色紅而紫，沉得壓手，鋸末有異香……仔細一看，居然是紫檀木，在大陸論斤論價的紫檀木！洋鬼子不識貨，用高檔材料造普通房子，當然有點可惜。但這紫檀陽台肯定穩健牢靠，好材料造出來的就是不一樣。

　　如果房子外形很漂亮，設計很合理，可惜用的材料很差，鋼筋是鏽的，木材是爛的......，這樣的房子沒有使用價值，誰也不敢住，現在稱為「豆腐渣工程」。繡花枕頭一包草，只取表面而已，結果優秀的設計也失去了價值。

　　在書法中，用筆好，線條就漂亮，等於有了好材料。然後再去研究這材料的組織法，也就是結字，就會得到理想的作品。歷代書家包括趙孟頫在內，都以用筆為上，結字為次，這是非常有道理的。線條為質，架構為形，質重於形。只要線條漂亮，已操勝券。形質相得，神采自出。

　　可惜現在好多人顛倒了這次序，他們斤斤於字形，這裡長了一點，哪裡短了一些，什麼三等分結構，上中下結構，甚至用九宮格來校正形狀，越走越遠。古人重質，今人重形；古人質重於形，今人形重於質，完全迷失了方向，不亦悲乎。

　　

書法以用筆為上

　繼續解釋趙孟頫《蘭亭十三跋》中的觀點：

　「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。
　　右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。」

　　這一段話，有幾點要注意：

　　一是用筆為書法根本，所以說「用筆為上」。有「為上」就有「為下」，重要性不如用筆，那就是結字。現在很多人反而重視結字，以為字形漂亮就是好書法，把二者的關係錯誤地顛倒過來了。所以現在欣賞書法作品頗有分歧，明明是較差的作品，有些人卻認為是好的，因為他們把字形放在第一位，而古人是把用筆放在第一位，唐朝張懷瓘甚至說：「深識書者，惟觀神彩，不見字形」，以形論書，其實是不懂書法。

　　趙孟頫以用筆為上，不是他的發明，早在唐代的《玉堂禁經》中已經有「夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然後為書，茍守一途，即為未得」這樣的論述。趙孟頫只是覆述古人的觀點。

　　其次，《玉堂禁經》所言之「裹束」，就是結字法。結字「因時相傳」，各個時代美感不同。唐朝的美女，以肥為艷；現在則流行骨感，肥女畏畏縮縮，心理上自以為不美。書法魏晉以瘦硬為上，至中唐漸漸豐腴；古時以多角為病，碑派以有角為榮。字形美不美，是隨著時代美感轉變而變化的。

　　所以毛筆用法是基本，結字為次要技法。用筆技法是不變的，結字是經常變動的。趙孟頫說王羲之字勢一變古法，雄秀天然，到齊、梁間已乏俊氣。推究起來，雖然和人品有關，但說到底還是這個「為上」的用筆基礎差，臨場無法瀟灑。

　　很多學生就是希望字形寫得漂亮一點，才報讀書法課程的。在這種心理下，往往把精力放在糾正字形方面，而不是下苦功研究用筆，主賓易位，怎麼能學好書法呢？

　　對於古代的書論，不要輕輕放過，要反覆多讀，務求理解，方有所悟。有人說上面這一段跋文，是趙孟頫平生論書之精華，我是很同意的。

對趙孟頫「用筆千古不易」的理解

　　元至大三年﹝1310﹞九月，趙孟頫奉召入京，九月五日在南洵，僧獨孤贈王羲之《蘭亭序》定武本，二十八日舟至濟州，二十九日周馳來訪，趙贈以《蘭亭序》定武臨本，並有所題。十月一日，趙孟頫舟次中又跋定武《蘭亭》，三日又跋，二十四日又跋，可見一路行來，這本定武《蘭亭》始終在趙孟頫手邊。現在所說的趙孟頫《蘭亭》十三跋，即指這時他寫下的讀帖心得。我年輕時得日本駸駸堂出版之《趙松雪蘭亭十三跋》線裝本，雖萍蹤萬里，猶帶在身邊。現在紙張已經脆化，每一翻動，碎屑如雪。然依稀七百年前趙孟頫的心情，頗有感觸。

　　那年趙孟頫五十七歲，在藝術上完全成熟。對於王羲之的理解，亦入木三分。作為復古運動的領袖，自然對王推崇備至。茲舉數例如下：

　　「《蘭亭》墨本最多，惟「定武」刻獨全右軍筆意。
　　昔人得古刻數行，專心而學之，便可名世。況《蘭亭》是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶？
　　學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書《蘭亭》是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。
　　書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。
　　《蘭亭》與《丙舍帖》絕相似。
　　東坡詩云：「天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？」學《蘭亭》者亦然。黃太史亦云：「世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」此意非學書者不知也。
　　大凡石刻雖一石，而墨本輒不同，蓋紙有厚薄、粗細、燥濕，墨有濃淡，用墨有輕重，而刻之肥瘦明暗隨之，故《蘭亭》難辨。然真知書法者，一見便當了然，正不在肥瘦明暗之間也。
　　右軍人品甚高，故書入神品。奴隸小夫，乳臭之子，朝學執筆，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！」

　　其中最引人注目者，當屬「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易」這一句話了。書法界對「用筆千古不易」爭論很大，我最近還在網上看見各種說法，有擁護者，有反對者，眾說紛紜，難以例舉。我自己屬於擁護者，不過我有自己的理解，和他人不同。

　　趙孟頫在這裡說了書法兩個要素：用筆和結字。用筆就是毛筆的使用方法，這是控制硬件；結字卻是軟件，是由筆勢產生的。我以攝影藝術來對比說明，如果你喜歡攝影，當然要先買一架照相機，這是硬件。至於怎樣取景、怎樣運用光源，那就是「軟件」範圍的事情了。

　　照相機買回來，第一件事情當然要搞清楚各個按鈕是派什麼用的，如果這架相機不變，其使用方法也不變。除非你買另一種結構不同的相機，使用方法才會改變。書法以毛筆為工具，漢魏以來，毛筆的結構沒有什麼大變化，其使用法當然是「千古不易」。

　　有些人說，篆書藏鋒多，行草露鋒多，這不是用筆變化了嗎？怎麼說不變呢？其實他們所說的，是創作方法，不是毛筆本身的使用法，這是兩個不同的概念。我還是以攝影為例來說明，照相要按快門，這是使用方法；拍一朵花，有人按半秒，有人按一秒，這是創作方法。

　　使用方法是共通的，人人一樣的，故稱共性；創作方法各有巧妙，人人不同，故稱個性。學習過程，當然是從共性開始，逐漸發展出個性。你買來一架照相機，弄清楚那些按鈕的用法，這是講共性，對所有的人都是一樣的。如果你連按鈕的作用也不知道，怎麼能進入創作呢？到你硬件弄熟了，你就可以發揮個性創作了。

　　毛筆看似簡單，卻沒有一張使用說明書，用起來遠比照相機難度大。古代有很多人寫了文章，探討毛筆的使用方法，等於要寫出毛筆使用說明書。王羲之《筆勢論十二章并序‧觀形章第八》講到十三種用筆法，但此文頗有問題，一般認為是託名之作。《玉堂禁經》說有九用，張懷瓘《論用筆十法》提到《翰林密論》有十二種隱筆法，清‧朱履貞《書學捷要》說「元李雪庵運筆之法八，曰落、起、走、住、疊、圍、回、藏」，明‧倪後瞻出董其昌門下，所著《倪氏雜著筆法》說有十六法：「扑、提、斷、停、翻、換、拗、倒、疊、頓、折、掣、迅、澀、藏、側，字有萬變，只此十六法包括無遺」。各家所說用筆雖然有多有少，但有一點可以肯定：毛筆的使用方法數量並不多。我計算過歷史上所有提到的用筆法，一共有六十四個術語，其中很多是重覆的。經過比對，只有二十多種。

　　所以趙孟頫所言「用筆千古不變」，這是很精闢的見解。只要毛筆結構基本不變，使用方法當然不變。所謂求筆法，就是求掌握這些使用方法。相對來說，創作方法卻是無限的，有人多露鋒，有人多藏鋒，各有其好，不能同一。世界上有可變者，必有其不變者；有不變之基礎，方有可變之發揮。