回憶柳曾符先生

　　柳佳來信，要我給他尊人柳曾符先生紀念文集寫一點文字。二十多年前我離開上海，萍蹤四海，再沒有機會見到柳君，只能靠書函和偶然的電話。我跟柳曾符君之相識，時在文革之中。當時萬馬俱瘖，書畫界完全癱瘓。上海書畫社編輯部的周志高，初生之犢不畏虎，很想做點事情，於是報請上級批准，召集書法篆刻界一二百人，經常在朵雲軒舉行聚會，名義上是進行大批判，實質上是連絡和交流，一時成為上海書畫界的中心。一九七四年文革未結束，又大膽成立了王羲之研究小組，以我為組長，上海師範學院藝術系黃若舟教授為副組長，組員有沈鴻根、柳曾符等十來人，這是我認識柳君之始。每次開會，柳君均會發表很多意見，言語率直，嗓門又大，所以給我留下很深的印象。從那以後，彼此就熟悉起來，成為很好的朋友。我也知道了原來他是大儒柳詒徵先生的長孫，門第書香。

　　江浙為人文藪淵，舊時世家大族，指不勝數，至此一甲子逐漸凋零。然烏衣子弟，時有所見，袁昂《古今書評》說「王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣」，此語深得三昧。我在上海文藝教育界甚久，接觸各式人等，言談舉止，各有特點。柳君是那種世家子弟，氣味和其他人不同。粗服亂頭，縱復不端正，爽爽有一種風氣，形容柳君極是。

　　柳君長我十五歲，見識廣我很多，和江浙老一輩學者關係很好。他肯走動，肯讀書，肯思考。文史掌故，隨時拈出，如數家珍。長談分手之後，我往往有記錄下來的衝動。

　　有一次我說起，古文詩詞非吟誦不得其要，非吟誦不知其妙，可惜舊時古文吟誦法，現在不為人知了，老先生逐一物故，吟誦將成廣陵散了，所以要把老先生吟誦錄製下來，當有重大的價值。沒想到柳先生非常認真地去做，他認識的前輩甚多，人又勤快。我在香港收到他託人帶來一盤磁帶，居然是老人吟誦的錄音。他是做實事的人，而且卓有成效。

　　類似的事情，如柳君為蕭蛻庵立傳，前後幾三十年，終於在鄭逸梅先生指引下，找到蕭先生的弟子陳鍥齋，完成了這件工作。他的文章，頗有鄭逸梅前輩的文風，讀來興味盎然。他自己說：「先父柳慈明先生治算學，而學餘喜讀文史掌故，鄭逸梅先生人物小品，類多購置，因之余亦得竊讀」，可見鄭逸梅先生對他影響之大。有一次柳兄對我說：「你的文章很好，可惜讀起來有板著臉孔的感覺。文章是給人讀的，要使讀者感到有趣味，方始是好文章。」這句話給我極大的影響，回家思索再三，拿自己文章來讀，又拿他的文章來讀，又拿古文範文比較，發現自己寫文章時候心情太緊，太急切，結果文氣嚴重。文章要有緊有鬆，有收有放，所謂有思想還要有方法，方始曲徑通幽。自是之後，我文風就變了，一生受用於他的一句話，至今不能忘記。

　　我在某次會議上談到王羲之有癲癇病，歷史上很多大藝術家都有這病。會後柳君等在書畫社門邊，詳細問我的資料出處。我奇怪開會的人很多，發言很多，我講話中只提到一句，想不到他就那樣用心。後來他對我說，資料是正確的。他又考證出明代祝枝山是近視眼，我倒是沒有問過他資料何出，現在回想起來，是很可惜的。文徵明八九十歲還能寫恭楷，這當然首先要眼力好。一個書法家的健康包括眼力，和他的作品很有關係，在鑑定上很有用。要我自己去找資料，就不知道要化多少時間。
　　
　　柳君後來去復旦大學講甲骨文和書法，他用一枝四面塗上不同顏色的毛筆，來說明筆法。清張裕釗坐轎，人見其取一四方形鐵筆﹝一說方形漢玉﹞，左傾右倒，不解其意，張謂「吾練書法也」。不會用筆者，只用一面鋒；會用筆者用八面鋒，正表現於這四方鐵筆中。王蘧常先生的老師沈寐叟說過，要把筆桿當作方的，不要當作圓的，自然就懂筆法了。柳君深得此妙，施之以教學，我在香港聞之，知柳君已大悟，書法之秘，正在此中，知與不知，由此分水也。不過我是堅決的搖腕派，沈尹默先生以為轉指必破壞筆力，這是真知灼見，我深然之。柳君以為鄧石如、何紹基都轉指，是否二者可以調和，大字用轉指，小字當搖腕，和我不同。但就書法的前途，柳君認為必定是二王復興，這一點和我沒有分歧。

　　二王是中國書法的主體，其他只是旁支。清代咸同之時，欲救清初董趙萎靡之弊，碑學大興，長槍大戟，以筆法結合刀法，製造威武雄壯的形像，但實際上破壞了使轉，故碑派大將多不善行草。抗戰勝利後沈尹默先生在上海集合同志，檢討得失，結束了碑派一統天下的局面，重新回歸二王，這是中國書法史上的大事情。沈尹默先生生前寫過很多關於二王的文章，也親自在上海青年宮開班講授書法，我很多朋友就出身於這裡，後來成為卓有聲譽的書法家，可惜理論上少有建樹者。沈先生身後，柳曾符多次撰文詳細解釋沈尹默的思想精華，記述了他所見沈先生用筆以筆尖頂紙的細節，棒喝現在橫毫平拖的錯誤寫法。柳君在奈良雪心會演講中詳細地說明沈尹默先生從碑轉向帖的過程：「一九三零年四十八歲時，始購得《喪亂》、《孔侍中》及《米芾七帖》，越十三年，一九四六年六十一歲時始悟『下筆』之要」，「由《米芾七帖》中『又無索靖真跡看其下筆處』一語，而知筆法的要點在於下筆之處，益創其『中鋒』、『運腕』諸說，而講究『點畫』，中國書法開始由『北碑浪潮』而向『二王回歸』。」文革後，群雄蜂起，各種各樣的流派、各種各樣的觀點都有，好些只是亂哄哄鬧一陣，就煙消雲散了。四十年來的實踐證明，柳君當時的看法是正確的。

　　一九八零年，我在上海主持《中國書法大辭典》編輯工作，各部條目集中於我處，怎樣編排次序成了大問題。柳君對我說，沈尹默先生有《書法論》，提出筆法、筆勢和筆意三要素，必能解決你問題。我讀過之後，不但將書法大辭典術語條目整理得清清楚楚，而且編輯了一張《書法技法術語系統表》，成為歷史上第一次顯示書法系統的圖表，後日本、韓國均加以介紹。我在香港城市大學專業進修學院講授書法，課程設計即以沈尹默先生書法三要素為基礎。又想起柳君寫過《沈尹默先生書法淺論》，作為課程參考教材，必有裨益於學生，故去信徵求他同意，柳君即覆可。後來主編中華藝術家網站，柳君屢有賜稿。我一個學生有上海之行，席間相識於他，想拜他為師，柳君說，黃簡在香港，你回去投入其門即可。這些都是他忠厚的地方。幾十年來，無論我在上海編《書法》雜誌，還是在香港編《書譜》雜誌，或主辦中華藝術家網站，或在城市大學講授書法，他都是積極的支持者，神會心契，實屬不易。

　　他在復旦還講文字學，說：「凡是一字，當明六義：一此字如何寫，二此字如何讀，三此字如何講，四此字為何如此寫，五此字為何如此讀，六此字為何如此講。此六義有一不明，不得云識此字。」他寫文章說，自己姓柳，而不識柳字，蓋做不到此六義也。我讀他的文章，嚇一跳，因為我姓黃，亦不明黃之六義也。我年輕時求學，不敢輕言問老師，有問題當反覆研究，有不可解者，始請益。現在的學生，連查字典都懶，隨口發問低級問題，故不能成材。我倆都在當老師，柳君遠比我嚴厲，公告學生說：「有不識之字，勿問吾，我不識字」，以逼學生思考和研究。他就是這樣坦率而幽默的人。

　　二零零五年，香港某社團辦展覽，邀請柳君來港講演且展出作品，柳君見名單，問為什麼沒有我，請人帶話給我一起展出。其實我不屬於那個團體，自然有所不便，但我極想和他謀一面。未料柳君因血壓太高，臨時不能上機，不久即去世了。至今想來，還是非常婉惜的事情。向使柳君不死，必有更多的主意，更多的貢獻。中國缺少這樣的人，這使我不能不懷念柳君。時間越久，很多往事的細節越模糊，但柳君總的形像卻逐漸鮮明起來。他駕鶴西遊已經五年，明吕坤說「盖棺定論」，我和友人崔爾平先生好幾次談起他，我們的看法可以對他作一個定論：柳君是個人物。

　　講到人物，難矣。什麼是人物？這世界滿街都是人，但沒有幾個人物。司馬公著《史記》七十列傳，以伯夷、叔齊為第一，即因這兩位是當時人物，錢賓四先生譽之為中國歷史精神之代表。蓋所謂高官顯宦，只是職位而已；大賈鉅富，不過財產而已，未必是人物。人物必有其獨特之處，卓然獨立，可議可憶，有其思想，有其趣味。大陸人物如沈尹默、梁漱溟、馬寅初等等，均在民國受教育，至文革後逐漸凋零，只剩余秋雨之輩了。柳君一生追求學問，片紙碎簡，皆集篋中，孜孜矻矻，有始有終，嗚呼柳君，我實心痛。

　　2010年7月於香港

《清明上河圖》的屋頂

上次講到《清明上河圖》的屋頂，諸本畫法不同。這裡舉張擇端本和乾隆本為例，乾隆本太過整齊，十足界畫味道。舊時房屋之頂，有新有舊，有高有低，豈能一律？諸本之中，唯張本得之。

《清明上河圖》的風和水

　　你會畫「風」嗎？繪畫最難就是畫看不見、摸不著的東西，風、聲音、空氣…..都是難畫的事物。一九五一年，老舍造訪齊白石，在桌上看到清代诗集，隨手翻開，見查慎行有「蛙聲十里出山泉」詩句，遂以此為題，請齊白石作畫。齊思索良久，數天後畫一山泉，從山澗亂石中流出，中有數隻蝌蚪。畫面上沒有青蛙，但蝌蚪隨山泉而出，蛙聲已得矣。齊白石不善山水，但此構思頗為精妙。



　　《清明上河圖》三個版本，故宮張擇端本中酒旗皆下垂，可知該天沒有風。另一證據是河上沒有船懸帆；所行者，或搖橹，或縴拉，或篙撐。汴河係引黃河水而成，水流甚急，且糧船皆逆流而上，沒有風的助力，當然非常辛苦了。

　　仇英本的水和張本不同。張本的流水，是大河之湍流；仇英改為白頭浪。這種浪如沸如煮，必須風大，方始出現。可惜河面帆船的桅桿，都是垂直平行的，好像這些船都在靜水中，絕無搖擺，這是矛盾一。仇英確實畫了風，酒旗飄揚，虹橋兩岸的楊樹，也順風飄搖，然站在高處如虹橋頂的人，衣裾沒有一個飄動的，這是矛盾二。宋‧文同《晚至村家詩》：「舊裾飄風採桑去，白袷卷水秧稻歸」，清‧厲鶚《疏影‧輕陰冉冉詞》：「寒添白袷清明後，掃不盡隨風微斂」，寫風都很細緻，仇英之思慮，不能稱工巧。

　　至於乾隆本，也畫了風，風向和仇英本相同，且有人在放風箏，河面細波微瀾，可見只是微風，較仇英為合理矣。此種院畫，奉命而作，歌頌太平，故處處小心，就連城內外的屋頂，瓦片簇新，沒有一塊破損，韻味全失。前隔水上有乾隆御製詩：「蜀錦裝全璧，吳工聚碎金，謳歌萬井富，城闕九重深」，這就是政治主題。

　　《曆書》謂：「春分後十五日，斗指丁，為清明，時萬物皆潔齊而清明，蓋時當氣清景明，萬物皆顯，因此得名。」氣清景明，故名清明，是為至要。如果以「清明時節雨紛紛」為特點，便要考慮風雨對每一處、每一人的影響，未必討好。像這樣大場景的風俗畫，張擇端選擇了氣清景明的一天，構思正確。

　　﹝三種版本的水請看下面的附圖﹞

《清明上河圖》漫談

　　《清明上河圖》我見過四幅，一是故宮張擇端本，一是仇英本，一是乾隆本，一是現代臨本。此圖臨摹者甚多，聽聞北京榮寶齋馮忠蓮女士臨本甚好，但我只見過廣州某家臨本。

　　仇英本其實不是臨摹，而是創作，只是大構圖類似《清明上河圖》而已。所畫者江南風俗，設色筆墨較張擇端遠甚，尤其是樹法，功力相去不可以道里計。
　　乾隆本由陳枚、孙祜等五人奉旨作，後半段作青綠山水，頗豔俗，清代院畫往往如此。
　　《清明上河圖》的重點在虹橋。張擇端本虹橋為木結構，橋上人來人往，橋下有一大船欲過橋洞，船到橋頭尚未直，有撞橋之危險。船夫蜂擁而出，或放桅杆，或撐竹竿，或長竿鉤搭，或挽繩盤索。橋欄處、岸邊、後繼的船上，都有為之著急的人，眾人的目光投向這一大船，人聲鼎沸，緊張熱鬧。所以我說《清明上河圖》是有聲音的國畫，張擇端不但畫了一個大市面，也畫出了市聲。



　　仇本、乾隆本，改虹橋為石砌，整齊光潔，頓失趣味。而最要命的是取消了大船過橋之危險情節，上無呼喊之觀眾，下無博命之船夫，整幅畫由此解散，變成平鋪直敘。高手和俗手之分，有時就差一點點。







　　

五四有感

　　易中天教授說：「中國現在沒有公德，也沒有私德。只有在熟人之間，才講道德；其他地方就不講。這樣一種道德，顯然是靠不住的，甚至不是道德。」
　　時代週報記者問：「有人說，只有人類共同的弱點，沒什麼中國人特有的『國民劣根性』。所謂『國民劣根性』，是殖民主義者的臆造。你怎麼看？」
　　易教授說：「我們有三千年的文明史啊！我們是道德感極強的禮義之邦啊！這會兒居然刮起『道德沙塵暴』來，誰甘心啊？」
　　這些是很沉痛的話。「禮義之邦」淪落了，這是什麼原因，易教授沒有說。

　　一個民族，要有為人公認的倫理道德觀念，這社會才健康。西方的道德觀念，在宗教，在教會；中國以前奉行孔孟之道，二千年「禮義之邦」的基礎就是孔孟，這是誰也不能否認的。
　　五四運動提出「打倒孔家店」，把孔孟的鋪頭打爛了。孔孟之道，儒家學說有沒有缺點？當然有。有缺點是不是應該打倒？這是大有疑問的。

　　近百年來，我們中國流行革命的思想，什麼舊東西先打爛再說，譽之為「不破不立，先破再立，破字當頭，立也就在其中了」。我這一生看見過很多革命行為，線裝書拆開做爆竹，明清紫檀床鋸開做算盤珠，名畫當作燃料蒸飯，拿著大槓將骨董店中的瓷器打碎，名家印章五分錢一方賣給日本人……在當時，這些行為都視為正確。
　　後來事過境遷，又想起老東西了。古瓷古書都是天價，比黃金還貴。慢慢地我發現，那些當年動手打砸的人，往往沒有建設性，往往只會破不會立。你派個班長炸掉大橋，一天可以完成任務；你要他重修這橋，那是沒有希望的，他只會炸，不會造。

　　慢慢也想通了，如果沒有立新的本領，最好先保存舊的。新舊不一定是對立的，非要「破舊立新」不可。造新的大廈，不等於要拆掉舊建築，有價值的古建築，是可以和新大廈共存的。用電腦鍵盤打字，也不等於要廢除老舊的書寫。

　　五四打倒孔家店的那些人，自己不會開店。你有本事，開一勝過孔家的店，則根本不用去打，孔家店自己就倒閉了。
　　可惜孔家店打爛了九十年，至今沒有替代的新店。十三億人沒有一個倫理道德的思想基礎，中小學沒有倫理教育，怎麼會不亂呢。今天看新聞，先是說世博會開了三天，亂了三天，後是說今天是五四紀念日，兩件事放在一起，令人感慨。

　　俄羅斯有兩位科學家，建議把月亮移動位置，說好處多多。美國有一位科學家回答他們說：「先證明你有恢復月亮原來位置的能力。」國人應該想想這個例子。

魏啟後先生談書法

魏啟後先生談書法，有些觀點可供思索。新年休假，略有餘暇，有興趣者不妨讀讀。

http://www.bmqq.com/read.asp?cid=43

假作真時真亦假

　　《歷代書法論文選》的序言，是我寫的。最近看到台北的孫守真博士﹝網名暱稱：任真﹞把這序言全文放在網上，並且就其中的錯字加上了批語。

　　第二段最後一句話：「在每人的題解中于以指明。﹝真按：當作予字！﹞」
　　第三段第一句：「本書按作者生卒年代的前後次序編成，從漢趙壹開始到清康有為止。遺過這個順序，﹝真按：不解之處！真按-詞無.國無.﹞讀者易於了解我國書學的發展過程。」
　　第四段錯誤更多，孫先生指出了四處：
　　「書學專著近幾十年來鮮有重版，歷代善本更屬鳳毛麟角，故收集版本甚為困難。校點時，我們曾盡可能地搜集了各種版本，仍感依據不足。常有一篇艾字諸本，﹝真按：疑有誤！-然則本書亦校對不精耶？﹞出入甚多的情況，各有千秋，難以取決，至於一、二字的差別，更是舉不勝舉。因此，這次校點原則是：舛錯者據它本改之，兩可者擇善從之，兩皆善者據多本改之，唯無本可據者存之，不妄改。這樣，書中個別地方留有艾義不通、﹝真按：詞無.國無.疑又有誤！﹞不可句讀和明顯脫漏處，皆因無本可據，以俟將來。同時，此次校勘記錄繁多，為籍幅計，﹝真按：詞無.國無.疑又有誤！﹞決定不附校勘記了。每位作者的名下，由參加校點的同志寫一簡要題解，介紹作者生平、論艾內容及版本情況。﹝真按：疑有誤！-此篇何故若多"艾"也？必為某字之訛！此則似為"著"字訛.﹞」
　　孫博士將書頁的照片也放上網，證據確鑿。一篇僅七百九十字的小文，錯誤如此之多，而且都是低級錯誤，當然會被人批評，而且引起了對《歷代書法論文選》校對不精的懷疑。

　　孫博士的網誌是：
　　http://tw.myblog.yahoo.com/jw!ob4NscCdAxS_yWJbxTvlgfR./article?mid=48058

　　但我看過照片後，發現孫博士指出的六處錯誤，在原版書中一處也沒有。這裡我將一九七九年原版書序言的照片也放在這裡，以資孫博士和各位讀者對照。如果字小不夠清楚，用滑鼠按一下可以放大。





　　「在每人的題解中于以指明」，原文就是「予以指明」。
　　「遺過這個順序」，原文是「通過這個順序」。
　　「常有一篇艾字諸本，出入甚多的情況」，原文是「常有一篇文字諸本出入甚多的情況」，中間沒有逗號。
　　「艾義不通」原文是「文義不通」。
　　「為籍幅計」，原文是「為篇幅計」。
　　「論艾內容及版本情況」原文是「論文內容及版本情況」。

　　我早就聽聞《歷代書法論文選》有盜版書，看來盜版者是以OCR軟件掃描，不加校對就付印了。我很想收集一本這書的盜版，看看究竟錯到什麼程度。今天有興趣讀古書者已經不多，建議讀者買書時候要謹慎小心。孫博士如果有原版書，就不會有這些錯字了。

　　我現在將《歷代書法論文選》出版說明，公之於此，以正視聽：

　　我國的書法藝術，起源極早，自秦、漢以後，逐漸成為一門專業。嗣後研究書法的文章也漸有問世，或總結書寫經驗，或著錄書家名作，或探討用筆技巧，或考證碑帖遷流，後世稱為「書學」。整理、研究這一份寶貴的文化遺產，無疑是十分必要的。因此，我們搜集整理了歷代著名書法論文六十九家九十五篇，匯成一帙，以供書法工作者和愛好者參考。

　　歷代書學專著汗牛充棟，此次選編，僅限于專論書法技巧與書法歷史的部分。從文體上說，著重論文一體，偶及價值較高的題跋、書啟等片斷。照此原則，仍感篇幅不夠，不能全部選入。它如論述書家、文房四寶、碑帖、收藏等內容的文章及詩歌、口訣、書信等等，均不錄，將來另編。本書中有些論文，如衛夫人、王羲之等人的作品，早被人指出係附名之偽作，但考慮到這些作品的影響很大，本身又具有一定的學術價值，故仍選入，但在每人的題解中予以指明。

　　本書按作者生卒年代的前後次序編成，從漢趙壹開始到清康有為止。通過這個順序，讀者易于了解我國書學的發展過程。書後附有《人名索引》，以供查閱。

　　書學專著近幾十年來鮮有重版，歷代善本更屬鳳毛麟角，故收集版本甚為困難。校點時，我們曾盡可能地搜集了各種版本，仍感依據不足。常有一篇文字諸本出入甚多的情況，各有千秋，難以取決，至于一、二字的差別，更是舉不勝舉。因此，這次校點原則是：舛錯者據它本改之，兩可者擇善從之，兩皆善者據多本改之，唯無本可據者存之，不妄改。這樣，書中個別地方留有文義不通、不可句讀和明顯脫漏處，皆因無本可據，以俟將來。同時，此次校勘記錄繁多，為篇幅計，決定不附校勘記了。每位作者的名下，由參加校點的同志寫一簡要題解，介紹作者生平、論文內容及版本情況。

　　華東師範大學古籍整理研究室的徐震堮、程俊英、段颺、葉百豐、朱菊如、王義耀、周子美、胡邦彥、林艾園、李德清、鄭明、李似珍、袁樺、陳曉芬十四位同志參加了本書的校點工作，我們在此表示感謝。

　　編者
　　一九七九年三月