書寫，書法，書藝和書道

　　我在2001年六月寫過一篇文章，把寫字這件事情分為三個層次：書寫、書法和書道。最近我在想，是否應該改為四個層次：即書寫、書法、書藝和書道。

　　以前我是這樣解釋三個概念的：

　　書寫是第一層次。有文字就有書寫，書寫和文字同時產生，其目的為著記錄語言。許慎《說文解字‧敘》曰：「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著於竹帛謂之書，書者如也。」這是「書」的本義。
　　書寫經過相當的年月，積累起一套技法，於是產生了書法。書法是漢字書寫的第二層次，它是一種視覺藝術，是表現人的內心世界，表現精神美、氣質美。在中國傳統概念中，書法通常是指以毛筆、墨、吸水的宣紙等為工具的一種書寫藝術。
　　在書法高度發展之後，提高作者的人格氣質成為重要問題，它對人的精神世界有重大影響，於是上升為書道。「道」是人生的根本真理，通過書法來悟道，尋求人格的鍛鍊和提昇。它是一種靜功，一種哲學，是漢字書寫的最高層次。正如日本其他的「道」一樣，插花稱之為「花道」；飲茶稱之為「茶道」，其他如劍道、棋道、柔道等等，其要不在輸贏，在於人品之磨礪。
　　所以，書寫的歷史最長，書法次之，書道最為後起。寫書法史者，應該注意這一特點。
　　世之書寫者眾矣，未必知法；善書者雖多，未必悟道。

　　但經過多年的教學中，我最近想法有點改變，就是有法未必是藝術，所以有必要把書法和書藝分開來講。

　　書法之要點，在於人手和毛筆之配合。一九五七年，沈尹默先生在《學術月刊》上發表《書法論》一文，是年七十五歲。他以畢生臨池之經驗，清楚地指出：
　　筆法是寫字點畫用筆的方法，是人們在長期的寫字中發現的。由於人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發揮作用，兩種條件相結合，才自然地形成，而在字體上生動地表現出來。
　　沈先生這一論述有重大意義。所謂筆法的來源，就是「人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發揮作用」，他明確說出「兩種條件相結合」。簡言之，筆法就是毛筆本身的性能，和人手的生理相配合所產生的。只要按照二者的特點加以配合，筆法也就在其中了。

　　一九九四年九月十五日滄浪書社在江蘇常熟召開「中國書法史國際學術研討會」，我發表《〈傳授筆法人名〉考》一文，再次呼籲重視沈尹默先生的這一論述。我在論文開首說：
　　書法無非是表現人之心懷；心有所動，筆有所應。欲要表現出心之細微，當然要有一套精妙的技法，故習書者無不重視筆法。筆法就是使用毛筆的科學方法，它是由兩個方面決定的：一是毛筆本身的構造，二是人手的生理結構。筆法研究怎樣以人手的各個部份配合著去操縱這枝毛筆，從而把毛筆的性能最大地發揮出來。歷代書家對毛筆和人手作深入的研究之後，總結出一套科學方法，這就是筆法。
　　工具的選擇和手勢的變換對筆墨效果有關鍵的作用。筆法是人手使用毛筆的方法，所以要學筆法，首先要對毛筆有認識，選擇一枝應手適用的毛筆，同時技法手勢要正確，才可細緻地發揮毛筆的特性。什麼樣的毛筆，就有什麼樣的效果；手勢的不同，也會有不同的結果。要掌握中國書畫的筆墨技巧，就必須對毛筆特性和人手生理有深入的認識。

　　但問題在於，掌握了筆法之後，是否就自然而然登入藝術之殿堂了呢？標準寬一點，可以說是。但實際上，有些學生掌握了用腕之後，卻寫不出藝術作品。這情況歷來就有，古人把有法無韻、有功無性的作品，稱之為「手技」，也就是僅僅表現了技巧，卻不美，欣賞價值不大。
　　明‧王驥德《曲律‧雜論》說：「大匠能與人規矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。」這話本之於孟子《孟子‧盡心》：「梓匠輪輿能與人規矩，不能使人巧。」所謂「規矩」，就是技法；梓匠輪輿，各行師傅，都可以誨人以規矩，傳授手技，卻不能令徒弟達到「巧匠」的程度。可見孟子時代起，已經把「規矩」和「巧」分開了。有「規矩」即掌握了技法，達到「巧」就是藝術。
　　這就是我最近在想的問題。書法從字面上講，是一種技法，一種規矩；如果達到了「巧」，就是書藝。這樣就是書寫、書法、書藝和書道四個層次，不是三個：

　　普通寫字─掌握技術─達至藝術─修身養性

　　俗話說：熟能生巧。技法熟練了，就可以達到巧的程度。某次我看一個師傅拉麵，猶如飛舞白練，動作優雅，滿堂喝采，人人說達到了藝術的程度，可見藝術是技法達到高級程度才產生的。
　　中國還有一句話，叫「心靈手巧」，「巧」和「心」很有關係。這大概就是王驥德說「其所能者，人也；所不能者，天也」的原因。天者，天性，天性各有不同。不過他歸之於天，好像無能為力，未免太悲觀了點。佛家講頓悟，某天某事某一點上，突然悟道，是可能的。書藝的心法，只有一個字，就是蔡邕所說的「散」。太「緊」，太執著，太重眼下之事，慾望太多，心機太亂，太緊張，壓力太大，結果必不能巧。王羲之妙跡，都是誓墓後十年產生的，其理可知。
　　俗話說「師父領入門，修行在自身」，入門是學技法，修行是練心法，師傅不能替代，講到這一層，就是書道了。

想起季先生

　　季羨林先生駕鶴西遊，士林評論很多，很慚愧我沒有讀過他的書，自然也無法置喙。不過他寫的字倒是見過，而且印象很深，只寫了十個字：「假話全不說，真話不全說。」一看之下，令人莞爾。

　　這是極富閱歷的人，才能有此體會，背後多少辛酸，都藏在這十個字中間。溫中堂年年探望他，相談甚歡，如果見到這十個字，不知會怎樣想。

　　這世界有些事情，無法全說。看見一件事情，未必是真相；推測一個原因，未必是真因。有不得已而為之者，有為之而不得已者。一甲子風雲，經過文革槍林彈雨的人，歸燦爛於平淡，這就是十個字的真諦。

學生和弟子

　　很多人信佛，但是不肯做和尚尼姑，這種人稱為居士。和尚是出家佛教徒，居士是在家佛教徒。居士見之於佛經，如《維摩詰所說經‧卷上》曰：「以我等與此居士有法樂，我等甚樂，不復樂五欲樂也」，可見居士為佛教所承認，不過始終和出家人有所不同。出家人拋棄一切，切斷七情六欲，居士往往做不到。

　　很多人喜歡京劇，看得多了，往往跟著唱幾句，慢慢就有上台演出的水平。不過這種人不是演員，只是票友。演員是專業的，票友是業餘的，以前北京有四大票友，演出水平相當出色。我有個學生，是粵劇大票友，自己出錢租戲院登台演出，免費請人觀看。不過票友是不肯正式下海當演員的。

　　楊善深先生在世時，曾對我說：「不要只收學生，要收弟子。」學生和弟子有什麼不同呢？

　　我以書法為業，很多人想跟我學習書法，我曾在幾所大學或專業進修學院講授，報名聽講者雖眾，其實只是學生。學生有很出色的，成績優異，但這不是弟子。

　　弟子要繼承老師的衣缽，例如孔子創儒學，則其弟子當然是信奉儒家者。儒家積極有為，道家清靜無為；儒家講聖賢，講內聖外王，道家則曰「絕聖棄知而天下大治」。儒家主張王道教化，法家主張嚴刑峻法。為學者如果只是涉獵，則不妨轉益多師；如果業有專攻，則不能採取騎牆態度。以孔為師而行霸道，以墨為師而講攻伐，不是笑話嗎！

　　其實各行各業都是如此。拿飲食為例，流派紛呈，各有特色。有人說全國名菜有八大系統，有人說有十大系統，無論多少派，重要的是有自己特點才能稱派，而這特點必須與眾不同。一條魚，一塊肉，在不同流派的廚師手中烹調出來，色香味各異。拜師求學，就是學這絕招。如果你入粵派，拜粵菜名廚為師，當然要發揚粵菜特色。萬一你燒出來卻是京菜、上海菜、甚至是西菜，這算什麼粵派弟子。我在書法上，以二王為尊，以《授筆要說》和《玉堂禁經》為基礎，雙鉤執筆，搖腕運筆。曾經有學生對我說：「人家都是吊臂、轉指，出去寫字，覺得自己很羞。」我當然知道有人寫法和我不同，這也等同你學粵菜還是京菜，如果學了我的方法你覺得抬不起頭，哪怎麼接我班呢。

　　《史記‧孔子世家》：「孔子以詩書禮樂教，弟子蓋三千焉，身通六藝者七十有二人。」三千弟子，規模當然很大了，但通六藝者只有七十二人，僅佔百分之二點四，其他人只通一兩樣吧。《論語‧雍也》：「哀公問：『弟子孰為好學？』」孔子只講了顏回一個，可見孔子的標準很高。台灣侯吉諒老師在他網誌中寫道：「桃李遍天下，成功沒幾個」，大凡做老師者都有這樣的感覺。

　　回頭來說，你應該明白楊善深老師的意思了。他說不要只收學生，要收點弟子，是希望我有接班人。廣州美術學院一位教授對我說：「我們這裡的學生，是做夢也想做藝術家的人，給他一個外企的總經理也不幹。你那裏情況恐怕有點不同。」情況確實如此，香港居，大不易，找一個弟子從事一門冷僻的職業，有點困難。

　　大多數聽我課的，都是學生，不是弟子。弟子和老師之間，有一個互相承認的契約關係。這不是當居士，是真要當和尚，你自己先想清楚。

三論用筆為上

　　用筆得到線條，結字得到架構。再想深一層，架構其實就是線條所組成的。就寫字而言，線條是字的點畫，架構研究點畫應該如何組織。

　　這好像建造房子，鋼筋、木材是材料，設計圖則繪出架構。好房子，應該有好的架構設計，而且應該選用好材料。

　　如果房子所用的材料很好，可惜設計不漂亮，大有改進餘地，則住人沒有問題，僅僅不夠舒適而已。有位作家寫到，他在美國看到朋友舊屋後院有包工隊正在搭陽臺，木色紅而紫，沉得壓手，鋸末有異香……仔細一看，居然是紫檀木，在大陸論斤論價的紫檀木！洋鬼子不識貨，用高檔材料造普通房子，當然有點可惜。但這紫檀陽台肯定穩健牢靠，好材料造出來的就是不一樣。

　　如果房子外形很漂亮，設計很合理，可惜用的材料很差，鋼筋是鏽的，木材是爛的......，這樣的房子沒有使用價值，誰也不敢住，現在稱為「豆腐渣工程」。繡花枕頭一包草，只取表面而已，結果優秀的設計也失去了價值。

　　在書法中，用筆好，線條就漂亮，等於有了好材料。然後再去研究這材料的組織法，也就是結字，就會得到理想的作品。歷代書家包括趙孟頫在內，都以用筆為上，結字為次，這是非常有道理的。線條為質，架構為形，質重於形。只要線條漂亮，已操勝券。形質相得，神采自出。

　　可惜現在好多人顛倒了這次序，他們斤斤於字形，這裡長了一點，哪裡短了一些，什麼三等分結構，上中下結構，甚至用九宮格來校正形狀，越走越遠。古人重質，今人重形；古人質重於形，今人形重於質，完全迷失了方向，不亦悲乎。

　　

書法以用筆為上

　繼續解釋趙孟頫《蘭亭十三跋》中的觀點：

　「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。
　　右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。」

　　這一段話，有幾點要注意：

　　一是用筆為書法根本，所以說「用筆為上」。有「為上」就有「為下」，重要性不如用筆，那就是結字。現在很多人反而重視結字，以為字形漂亮就是好書法，把二者的關係錯誤地顛倒過來了。所以現在欣賞書法作品頗有分歧，明明是較差的作品，有些人卻認為是好的，因為他們把字形放在第一位，而古人是把用筆放在第一位，唐朝張懷瓘甚至說：「深識書者，惟觀神彩，不見字形」，以形論書，其實是不懂書法。

　　趙孟頫以用筆為上，不是他的發明，早在唐代的《玉堂禁經》中已經有「夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然後為書，茍守一途，即為未得」這樣的論述。趙孟頫只是覆述古人的觀點。

　　其次，《玉堂禁經》所言之「裹束」，就是結字法。結字「因時相傳」，各個時代美感不同。唐朝的美女，以肥為艷；現在則流行骨感，肥女畏畏縮縮，心理上自以為不美。書法魏晉以瘦硬為上，至中唐漸漸豐腴；古時以多角為病，碑派以有角為榮。字形美不美，是隨著時代美感轉變而變化的。

　　所以毛筆用法是基本，結字為次要技法。用筆技法是不變的，結字是經常變動的。趙孟頫說王羲之字勢一變古法，雄秀天然，到齊、梁間已乏俊氣。推究起來，雖然和人品有關，但說到底還是這個「為上」的用筆基礎差，臨場無法瀟灑。

　　很多學生就是希望字形寫得漂亮一點，才報讀書法課程的。在這種心理下，往往把精力放在糾正字形方面，而不是下苦功研究用筆，主賓易位，怎麼能學好書法呢？

　　對於古代的書論，不要輕輕放過，要反覆多讀，務求理解，方有所悟。有人說上面這一段跋文，是趙孟頫平生論書之精華，我是很同意的。

對趙孟頫「用筆千古不易」的理解

　　元至大三年﹝1310﹞九月，趙孟頫奉召入京，九月五日在南洵，僧獨孤贈王羲之《蘭亭序》定武本，二十八日舟至濟州，二十九日周馳來訪，趙贈以《蘭亭序》定武臨本，並有所題。十月一日，趙孟頫舟次中又跋定武《蘭亭》，三日又跋，二十四日又跋，可見一路行來，這本定武《蘭亭》始終在趙孟頫手邊。現在所說的趙孟頫《蘭亭》十三跋，即指這時他寫下的讀帖心得。我年輕時得日本駸駸堂出版之《趙松雪蘭亭十三跋》線裝本，雖萍蹤萬里，猶帶在身邊。現在紙張已經脆化，每一翻動，碎屑如雪。然依稀七百年前趙孟頫的心情，頗有感觸。

　　那年趙孟頫五十七歲，在藝術上完全成熟。對於王羲之的理解，亦入木三分。作為復古運動的領袖，自然對王推崇備至。茲舉數例如下：

　　「《蘭亭》墨本最多，惟「定武」刻獨全右軍筆意。
　　昔人得古刻數行，專心而學之，便可名世。況《蘭亭》是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶？
　　學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍書《蘭亭》是已退筆，因其勢而用之，無不如志，茲其所以神也。
　　書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。齊、梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。
　　《蘭亭》與《丙舍帖》絕相似。
　　東坡詩云：「天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？」學《蘭亭》者亦然。黃太史亦云：「世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」此意非學書者不知也。
　　大凡石刻雖一石，而墨本輒不同，蓋紙有厚薄、粗細、燥濕，墨有濃淡，用墨有輕重，而刻之肥瘦明暗隨之，故《蘭亭》難辨。然真知書法者，一見便當了然，正不在肥瘦明暗之間也。
　　右軍人品甚高，故書入神品。奴隸小夫，乳臭之子，朝學執筆，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！」

　　其中最引人注目者，當屬「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易」這一句話了。書法界對「用筆千古不易」爭論很大，我最近還在網上看見各種說法，有擁護者，有反對者，眾說紛紜，難以例舉。我自己屬於擁護者，不過我有自己的理解，和他人不同。

　　趙孟頫在這裡說了書法兩個要素：用筆和結字。用筆就是毛筆的使用方法，這是控制硬件；結字卻是軟件，是由筆勢產生的。我以攝影藝術來對比說明，如果你喜歡攝影，當然要先買一架照相機，這是硬件。至於怎樣取景、怎樣運用光源，那就是「軟件」範圍的事情了。

　　照相機買回來，第一件事情當然要搞清楚各個按鈕是派什麼用的，如果這架相機不變，其使用方法也不變。除非你買另一種結構不同的相機，使用方法才會改變。書法以毛筆為工具，漢魏以來，毛筆的結構沒有什麼大變化，其使用法當然是「千古不易」。

　　有些人說，篆書藏鋒多，行草露鋒多，這不是用筆變化了嗎？怎麼說不變呢？其實他們所說的，是創作方法，不是毛筆本身的使用法，這是兩個不同的概念。我還是以攝影為例來說明，照相要按快門，這是使用方法；拍一朵花，有人按半秒，有人按一秒，這是創作方法。

　　使用方法是共通的，人人一樣的，故稱共性；創作方法各有巧妙，人人不同，故稱個性。學習過程，當然是從共性開始，逐漸發展出個性。你買來一架照相機，弄清楚那些按鈕的用法，這是講共性，對所有的人都是一樣的。如果你連按鈕的作用也不知道，怎麼能進入創作呢？到你硬件弄熟了，你就可以發揮個性創作了。

　　毛筆看似簡單，卻沒有一張使用說明書，用起來遠比照相機難度大。古代有很多人寫了文章，探討毛筆的使用方法，等於要寫出毛筆使用說明書。王羲之《筆勢論十二章并序‧觀形章第八》講到十三種用筆法，但此文頗有問題，一般認為是託名之作。《玉堂禁經》說有九用，張懷瓘《論用筆十法》提到《翰林密論》有十二種隱筆法，清‧朱履貞《書學捷要》說「元李雪庵運筆之法八，曰落、起、走、住、疊、圍、回、藏」，明‧倪後瞻出董其昌門下，所著《倪氏雜著筆法》說有十六法：「扑、提、斷、停、翻、換、拗、倒、疊、頓、折、掣、迅、澀、藏、側，字有萬變，只此十六法包括無遺」。各家所說用筆雖然有多有少，但有一點可以肯定：毛筆的使用方法數量並不多。我計算過歷史上所有提到的用筆法，一共有六十四個術語，其中很多是重覆的。經過比對，只有二十多種。

　　所以趙孟頫所言「用筆千古不變」，這是很精闢的見解。只要毛筆結構基本不變，使用方法當然不變。所謂求筆法，就是求掌握這些使用方法。相對來說，創作方法卻是無限的，有人多露鋒，有人多藏鋒，各有其好，不能同一。世界上有可變者，必有其不變者；有不變之基礎，方有可變之發揮。
　　

無端抹黑香港書法界

　　龔如心遺產案開庭，原本和我們局外人沒有關係。今天午飯時，聽見新聞報導，大意是華懋慈善基金的筆跡專家ROBERT RADLEY作供，他表示，香港有很多人都是專業偽冒他人簽名，無論冒簽的力度和簽名手法，都很專業，特別是今次的案件，如果有人肯花錢，在黑市請人偽冒簽名，相信會有很多人願意做，又指很多寫中文書法的人士，在偽冒英文簽名方面都很了得。
　　當時沒有留心聽，還以為自己聽錯了。搭火車時候，車廂中又聽了一次，這次聽清楚了，而且讀了頻幕上的字：本港有很多優秀的書法家﹝《明報》即時新聞翻譯為「有天賦的書法家」﹞，掌握簽名方法及下筆力度，若有人出錢，是有可能代為偽冒簽名，情況有如黑市假護照一樣普遍。
　　上網一查，有關新聞已經有八十五家報導，有些標題如商業電台直接寫「華懋筆跡專家指港有書法家收錢代冒簽」，影響無遠弗屆。
　　
　　本港書法界，就這樣無端端被這位英國筆跡鑑定專家抹了一臉黑。今後出門，如果人家知道我以書法為職業，難免被人指指點點，好像做過什麼壞事、偽造過英國護照一樣。香港書法界圈子並不大，這專家能不能舉證一位香港「優秀書法家」做過這樣的事情？我看純粹出於想像。若論「掌握簽名方法及下筆力度」，不就是他自己這樣的國際大專家嗎？為什麼不說筆跡鑑定專家「只要有人肯出高價」，可以弄出一個最接近真跡的簽名來，偏偏要找香港書法家晦氣。
　　
　　書法家用毛筆，毛筆是柔軟的書寫工具，中國書法講的筆力，不是物理學上可以測定的力。依照中國哲學思維，那是陰力，不是陽力。如果是物理學上的陽力，那麼大力士﹝廣東稱為大隻佬﹞就是優秀書法家了。西方使用硬筆，所以筆力概念和中國書法完全不同。中國書法簽名，古稱行押書，有板有眼，和英文簽名風馬牛不相及。RADLEY先生究竟對於中國書法懂多少，我持有極大疑問。
　　
　　由此也想到東西方思維方式的不同。我幫朋友鑒定字畫有年，一張名跡，市場售價往往在幾十萬到幾百萬之間，張即之冊頁達到過一千萬，米芾甚至到過三千多萬人民幣，鑒定者豈能說「可能是」、「大約差不多」這樣的話？中國書法鑒定，從來沒有什麼「四十四個相似」、「十五個不同」。客戶出那樣大的價錢，要的就是你一句話：是還是否。當然這結論須要提供論證，沒有把握就老實承認，不能含糊。

　　我找來報紙刊登的華懋方面簽名對照本，閱讀這位專家的意見，原來他根據的只是「包括字體弧度、高度、長度及書寫節奏」，其他還有一個關鍵的因素，在照片中非常明顯，竟然沒有提及，這使我驚訝不已。
　　夜深人靜，想想我一不是「有天賦的書法家」，二不認識興訟雙方，三英文不識幾個字，關我什麼事，不如睡覺。一宿黑甜，醒來再說。